Евгений Владимирович Бражник

Евгений Владимирович Бражник
Евгений Бражник, фотограф Геннадий Авраменко 2012.jpg
«Золотая маска» 2012 года
Основная информация
Дата рождения 25 февраля 1945 (72 года)
Место рождения Магнитогорск, Челябинская область, РСФСР, СССР
Страна Flag of Russia.svg Россия
Flag of the Soviet Union.svg СССР
Профессии дирижёр
Коллективы Екатеринбургский театр оперы и балета
Награды
Государственная премия СССР — 1987 Narodniy artist1 copy.png Заслуженный деятель искусств.png                     Golden Mask Award.png

Евгений Владимирович Бражник (род. 25 февраля 1945, Магнитогорск) — советский, российский дирижёр, главный дирижёр и музыкальный руководитель Екатеринбургского театра оперы и балета (1982—2006); лауреат Государственной премии СССР (1987), Национальной театральной премии «Золотая Маска» (2012); Народный артист России (2000).

Биография

В 1963 году окончил Магнитогорское музыкальное училище им. М. И. Глинки. В 1964—1967 годах служил в Советской армии (воинское звание — рядовой). С 1971 года, по окончании дирижёрско-хорового факультета Ленинградской консерватории, преподавал в Свердловском музыкальном училище им. П. И. Чайковского, работал дирижёром Свердловского театра музыкальной комедии (1973—1981). Одновременно в 1975 году окончил дирижёрско-симфонический факультет Уральской консерватории им. М. П. Мусоргского. С 1981 года — дирижёр, в 1982—2006 годах — главный дирижёр и музыкальный руководитель Екатеринбургского театра оперы и балета.

Работает дирижёром Московского музыкального театра «Геликон-опера». С 2011 года — приглашённый главный дирижёр Московского детского музыкального театра имени Н. И. Сац. Сотрудничает с Московским музыкальным театром им. К. С. Станиславского и В. И. Немировича-Данченко.

Семья

Жена — Вера Семёновна Давыдова, главный хормейстер Екатеринбургского академического театра оперы и балета;

  • сын Александр, музыкант.

Творчество

В репертуаре Е. В. Бражника более 50 опер и балетов, а также симфонические программы.

В числе осуществлённых постановок:

Екатеринбургский государственный академический театр оперы и балета
  • «Борис Годунов» М. П. Мусоргского (первым в России дирижировал этой оперой в редакции Ллойд-Джонса[en])
  • «Сказки Гофмана» Ж.Оффенбаха
  • «Сказка о царе Салтане» Н. А. Римского-Корсакова
  • «Обручение в монастыре» С. С. Прокофьева
  • «Тоска» Дж. Пуччини
  • «Пиковая дама» П. И. Чайковского
  • «Трубадур» Дж. Верди
  • «Сказание о невидимом граде Китеже и деве Февронии» Н. А. Римского-Корсакова
  • «Травиата» Дж. Верди
  • «Волшебная флейта» Моцарта
  • «Царская невеста» Н. А. Римского-Корсакова
  • «Пророк» В. Кобекина
  • «Сорочинская ярмарка» М.П. Мусоргского.
  • «Любовный напиток» Гаэтано Доницетти.
Московский детский музыкальный театр имени Н. И. Сац
  • «Любовь к трём апельсинам» С. С. Прокофьева
  • «Иоланта» П. И. Чайковского
  • «Кармен» Ж. Бизе.

Гастролировал в городах России, а также в Америке, Южной Корее, Китае, Испании, Франции, Германии, Польше, Чехии, Израиле.

Источник: Wikipedia

 

 

Е. Бражник: Добрячков раскусывают, диктаторы отторгают

Дирижер «Геликон-оперы» о российских театрах и о том, как взять оркестр в соавторы.

На фото: дирижер Евгений Бражник

Евгений Бражник — один из лучших российских дирижеров, путь которого, как и многих творческих работников, нередко был тернист. Евгению Владимировичу пришлось покинуть родной екатеринбургский театр после 25 лет работы дирижером, но сразу после этого прекрасного специалиста с радостью подхватила Москва. С 2006 года лауреат Государственной премии СССР и Народный артист России на постоянной работе в «Геликон-опере» Дмитрия Бертмана, сотрудничает и с другими столичными театрами.

В данный момент Евгений Бражник готовится к возвращению на сцену «Геликон-оперы» «Мазепы» и в ожидании интервью мне удалось послушать, как дирижер работал с певцами. А услышать и увидеть «Мазепу» (постановка Дмитрия Бертмана) можно будет 24 ноября.

«СП»: — Евгений Владимирович, дети часто мечтают стать волшебниками, иметь волшебную палочку, а палочку дирижера выбирают в детстве или позже, как это желание сформировалось у вас?

— Есть легенда, сказка, сам я не помню, но мне рассказывала старшая сестра. Это было в голодные послевоенные годы, мне было годика 4. В углу стояли такие черные радиоточки, и я слушал музыку, залезая на табуретку, и совершенно обалдевал. Как-то к нам пришла молочница, и спросила, кем я хочу быть, когда вырасту. Я ответил: «дилизолом».

Как, откуда? Музыкальные корни есть, у отца был очень хороший бас, его дядья — профессиональные певцы. В 49-м купили фортепиано, на котором играла сестра, и меня было не оттащить от инструмента. Знаете, воспитывать надо так — не подтаскивать, а не давать, тогда человек сам рвется.

Я окончил музыкальную школу по фортепиано, а когда поступал в музыкальное училище, мог выбрать теоретический факультет (как моя сестра), мог фортепиано (это было бы правильно, потому что я уже неплохо играл) и дирижерско-хоровой. Туда принимали мальчиков просто с улицы, потому что не хватало, у меня же за плечами было 7 лет серьезной профессиональной подготовки. Я обрекал себя на легкость, что ли, обучения. Но меня потянуло.

Потом мне повезло с педагогом, он был из Питера, поэтому я из Магнитогорска рванул и поступил в Ленинградскую консерваторию. И я еще в училище начал скупать клавиры оперные. Почему? Не знаю, есть определенная мистика в этом.

«СП»: — Ваш коллега Александр Самоилэ как-то говорил, что раньше считалось концом для дирижера его попадание в оперу, все хотели быть симфоническими дирижерами. При этом он же цитировал Артуро Тосканини, что симфоническим концертом может продирижировать любой хороший музыкант, но не оперой…

— Подобные заявления — следствие молодого максимализма, как и вообще такая градация. Дирижер, как выяснилось в течение всей жизни, либо профессионал, либо нет. Если ты профи, то можешь стать за пульт симфонического оркестра, народного, джазового, оперы, «какого хошь». Если меня пригласят продирижировать оркестром Глена Миллера, я вспомню молодость, что такое свинг.

Есть, конечно, специфика, но ты должен уметь все. Душа лежит — это тоже неверно, потому что ты должен любить то, чем занимаешься в данный момент. Сейчас идет к сужению специализации, что правильно. Нельзя, как в средневековье, когда все умели всё, и всё это было плохо. Сейчас нужно быть серьезным профи в узком направлении. Я дирижирую операми, но и симфониями. У меня симфонические концерты были в Европе и в России.

Конечно, у симфонического дирижера нет ни певцов, ни хора, или они приходят готовыми, проверил, темпы совпадают — разошлись. Я же занимаюсь вытаскиванием интонации, смысла, сейчас вы слышали, как мы работали над «Мазепой».

«СП»: — Тосканини говорил, что между оркестром и дирижером заложен объективный антагонизм. Нужно убедить музыкантов, что они должны сыграть именно твою версию произведения, а не свою. Вы работаете кроме «Геликон-оперы» в театре Сац, где идет забавный спектакль по фильму Феллини «Репетиция оркестра», в котором частично разбирается этот конфликт. Вы преодолеваете его демократически или тоталитарно?

— Это вечный вопрос. Многие искренне спрашивают, для чего этот человек, дирижер, что он делает? Не играет ни на чем, только стоит, машет. А он сводит все представления о том, каким должно быть исполнение к единому знаменателю, к своему знаменателю. Для этого есть разные пути. Ты приходишь в каком-то особом настроении и по-доброму делишься, интригуешь на создание атмосферы и берешь всех в соавторы. Это один метод, который применяется, в частности, мной. Иногда так не получается. Взять тот же театр Сац, где очень большая нагрузка на музыкантов. Им бывает уже ни до чего — они пришли умереть. Третий вызов в день, масса всяких проблем. Не то чтобы саботаж, но приходится кнут доставать. Но нужно не доходить до унижения людей, пользуясь правом ведущего репетицию или главного дирижера. Я, слава Богу, эту миссию на себе протащил четверть века и после этого сказал, что больше этим заниматься не буду. Потому что это очень сложно и в одночасье наживаешь себе врагов. Если ты кого-то не взял на партию — ты враг. Если ты дал кому-то — это воспринимается как должное и быстро забывается.

Нет одного рецепта. Есть дирижеры-добрячки, оркестранты их быстро раскусывают и на второй репетиции садятся на голову. Получается полный бардак и ничего хорошего. Есть диктаторы, которые вызывают отторжение и с которыми не хочется играть, как он просит, в силу даже его манеры разговаривать с людьми.

«СП»: — Но приходится.

— Да, такие рабы на галерах.

«СП»: — Есть два типа руководителя, например, фирмы. Человек, который настраивает систему на автономную работу, так сказать, без себя и тот, кто ведет всех в бой самостоятельно в первых рядах, с мечом и щитом, дирижер, получается, объединяет в себе эти фигуры?

— Не думаю, что фирма могла бы быть на подъеме, если бы ее руководитель постоянно отсутствовал. Неслучайно на западе контракты с главными приглашенными дирижерами стараются заключать, как минимум, на 5 лет, потому что за это время вырабатывается свой стиль игры. Особое звучание струнных, есть такие… выхолощенные, хотя те ноты играют, те длительности, все хорошо. Есть с мясом, нутром. И это вырабатывается каждый день, доходит до того, что уже не надо ничего показывать и рассказывать, они чувствуют тебя, получается свое звучание, видение музыки. Или когда играют «абы сыграть». Есть много оркестров-однодневок, они играют те ноты, даже в тех нюансах. Но музыки там нет!

Конечно, должен быть хозяин, не в смысле плетки, а создания своего почерка. Мы же всегда отличаем поэта по стилю, художника, не глядя на подпись, — Ван Гог.То же самое с дирижерами. Евгений Светланов — вот пример. Как у него звучало — как ни у кого! Какие кульминации он мог делать! Вставали другие за тот же оркестр и ничего подобного не было…

«СП»: — Помимо сложных отношений с оркестром есть еще начальство. Вы были уволены из Екатеринбургского театра, при этом, даже пришлось судиться по поводу формулировки о профессиональной несостоятельности. Понятно, что не может быть приятно так покидать место после 25 лет работы. Как сейчас вспоминаете Екатеринбургский театр оперы и балета, что думаете об этом конфликте теперь?

— Тут нужно несколько уточнений. Дело в том, что меня никто не увольнял. Было формальное увольнение, Союз театральных деятелей вступился и выделил мне защитников. Было два суда, первый по поводу того, что я издал неверный указ о назначении на партию, представьте себе этот идиотизм.

Когда я выиграл все эти суды, я просто положил заявление на стол и уехал. Знаю, что в интернете было подано, что я уволен. Но есть заявление по собственному желанию, потому что оставаться в той атмосфере я не мог. Я позвонил Бертману: «Дима, примешь?». «Евгений Владимирович, вы со вчерашнего дня уже работаете здесь», — ответил он.

И все, я уехал в «Геликон-оперу». Что касается воспоминаний… Вы сейчас напомнили и мне стало опять больно. А так, вообще, у меня оказалась такая психика, как тумблер, я выключил екатеринбургский период, почти сорокалетний. Это прошлое, я не живу прошлым. Живу настоящим, немного будущим.

Хотя там есть, что вспомнить, даже не представляете, сколько было писем, звонков, встреч с людьми, которые в прямом смысле на колени становились и просили прощения из-за того, что примкнули тогда… Это была нехорошая игра директорского корпуса… Теперь строят театр с чистого листа. Театр живет. Но он другой.

«СП»: — Такие конфликты в оперных театрах не редкость. Больше проблем именно между творческими людьми или с начальством, которое приходит из других сфер?

— Именно так. Мы живем в условиях так называемого репертуарного театра, по сути, средневековая система, где есть сюзерен, хан, которого садят на веки вечные. А конфликты были практически везде, если пройтись по театрам России. Во Владивостоке, Красноярске, Новосибирске — еще какой конфликт. В Перми Георгия Исаакяна убрали, Теодор Курентзис пришел — болезненная ломка. В Казани более-менее — там хитрый Рауфаль Мухаметзянов обходит эти дела. Нижний Новгород, Волгоград — скандал на скандале. Михайловский театр в Питере, Камерный театр в Москве, в театре Станиславского идет война.

«СП»: — Вы работаете в «Геликон-опере», но получали «Золотую маску» за спектакль в театре Станиславского, мы упомянули и театр Сац, как бы вы охарактеризовали кратко каждый из главных музыкальных театров столицы, как с точки зрения дирижера, так и режиссерской, певческой?

— Намекаете на сравнение, но все театры, в которых, я работаю — совершенно разного направления. Они занимают свою нишу и не перебегают друг другу дорогу. Не забывайте, этот 12-миллионный… даже не город, а что-то такое, где только 2 миллиона приезжих ежедневно обеспечат стопроцентную явку любому театру. Москвичи не так часто ходят в театр, особенно в последнее время. Ходят по работе, например, критика с удовольствием.

Итак, о театрах. Станиславского — театр с традициями, считающийся как бы вторым после Большого, с замечательным балетом, с потрясающим оркестром, со своим репертуаром. Долгое время он «обслуживал» советский репертуар, сейчас и современный тоже. Что касается «Геликона», это известный лидер с точки зрения экспериментов, здесь рождается много как скандальных спектаклей, что тоже нужно, так и шедевров. Режиссура здесь яркая и острая. В связи с переездом в реконструированный театр очень выросли оркестр и хор, количественно и качественно. Раньше не все было хорошо с теми же струнниками, теперь сидят замечательные ребята в скрипках.

Театр Сац был таким музыкальным ТЮЗом, термин есть даже — тюзятина. С приходом Исаакяна, а это уже 8 лет, театр сделал мощный разворот на специфический репертуар, большое значение принимает аутентичная музыка средневековья, и в то же время современная. Одна из моих последних работ там, «Лисичка» Яначека. Это для детей, но таких — широко образованных. Там идут симфонические концерты, на которых исполняется Шонберг, в прошлом году вообще 9-ю симфонию Бетховена играли.

То же я могу сказать про Камерный театр Покровского. Большой — ну он и в Африке Большой. «Новая опера» — молодцы, там культ певца.

Вообще, в России театры условно делятся на режиссерские и дирижерские. Мариинский — понятно, дирижерский, Валерий Гергиев. Большой — тоже, получается, дирижерский, Туган Сохиев там главный дирижер. Станиславского — режиссерский, Александр Титель. «Геликон» — режиссерский, Бертман. Сац — режиссерский, Исаакян. Вот в театре Покровского конфликт, он считался режиссерским со времени основания, теперь с приходом Геннадия Рождественского, дирижерский.

Есть, правда, еще и директорские театры — в Екатеринбурге, или та же «Новая опера».

«СП»: — Если бы к вам обратился за советом человек, ненадолго прибывший в Москву и выбирающий из множества музыкальных театров…

— Тому, кто приехал и думает, куда бы пойти — нужно идти на «Щелкунчика» в Большой. С интернетом сейчас все известно, где что, и знающие люди приезжают целенаправленно. В «Геликоне» с открытием новой сцены можно отметить все постановки. «Садко», «Турандот», «Трубадур» — яркие бертмановские работы, которые всколыхнули. Дмитрий — молодец, и как режиссер, и в телевизионной программе подогревает интерес к опере. В наше время быть талантливым режиссером недостаточно, нужно быть хорошим менеджером.

 

 

 

Евгений Бражник: <br>Дирижер должен излучать энергиюПЕРСОНА

ЕВГЕНИЙ БРАЖНИК:
ДИРИЖЕР ДОЛЖЕН ИЗЛУЧАТЬ ЭНЕРГИЮ

Евгений Владимирович Бражник (ЕБ) – фигура на российской оперной сцене уникальная. Мало кому удается так мастерски сочетать высочайший уровень музыкальной культуры, обилие спектаклей, избегая при этом того, что можно метафорично назвать «темной стороной» профессии. 25 февраля маэстро отмечает юбилей на сцене театра «Геликон-опера» вместе со своими друзьями. Накануне праздничного вечера Ирина Шымчак (ИШ) встретилась с маэстро.

ИШ Когда в вашу жизнь вошла музыка?

ЕБ О, давно! В четыре года. Представляете, Магнитогорск, 1949 год, вокруг голод, в городе еще немцы пленные работали, а мои родители купили пианино для старшей сестры. Есть было нечего…Я помню, как меня отправляли за хлебом, и эти резаные довески для нас были лакомством. Первым источником музыки для меня стал патефон с железной иглой, которая жужжала. По сей день помню, как Шаляпин пел «На воздушном океане», потом я переворачивал пластинку (а она была еще бьющаяся, на 78 оборотов) на другую сторону, а там «Кармен»… И радиоточка была, с черным рупором. Когда оттуда звучала музыка, я брал стул или табуретку, вставал на нее и, замирая, слушал. Потом была музыкальная школа, училище.

Несмотря на то, что папа был металлургом, да и мама какое-то время работала на комбинате, семья наша была музыкальной. Магнитогорск – особенный город, мы его часто называли «город музыки и металла». У истоков музыкального образования в городе стояли замечательные люди. Семен Эйдинов создал потрясающие музыкальные школы и музыкальное училище, куда я и поступил в 1959 году. Он тогда эксперимент провел: троих выпускников Ленинградской консерватории уговорил каким-то образом приехать работать в Магнитогорск. Ну, что такое Магнитогорск после Ленинграда, тем более, в 1959 году? А они приехали. Кто эти люди? Владислав Чернушенко (он был моим педагогом в первые годы), Виталий Васильев (это был суперталантливый человек, который меня научил «рученьками размахивать») и третий – Борис Ляшко. Так случилось, что я был у них первенцем.

ИШ Вы сразу на дирижерское отделение поступили?

ЕБ После окончания музыкальной школы по классу фортепиано (а играл я, кстати, очень прилично, занимался много, и пик формы был именно тогда) у меня была рекомендация в музыкальное училище на три отделения: фортепианное, теоретическое (кстати, моя старшая сестра – музыковед, доктор искусствоведения,  и она как раз училась тогда на теоретическом) и на дирижерский. Помню, я тогда ни с кем не советовался, а сам стал раздумывать: на теоретическое не хочу, потому что не хочу быть похожим на сестру, которая все время зудит, конспектирует. Пианистом? Чтобы стать приличным пианистом, шесть часов в день отдай, а я ленив был с детства. Остался дирижер. И я выбрал хоровое дирижирование. Эти четыре года пролетели, и я, весьма самоуверенно, отправился из Магнитогорска в Ленинградскую консерваторию (смеется). Каким чудом я поступил, не знаю, с перепугу, наверно. В те годы конкурс был – 16 человек на место.

ИШ И у кого учились?

ЕБ У Константина Абрамовича Ольхова. Но я с ходу получил два балла по истории КПСС из-за моего разгильдяйского отношения к учебе, к жизни, к свободе, которую обрел после маминой опеки. Первый год в Питере, представляете? 30 рублей (а стипендии у меня не было), которые мне выделялись мамой, заканчивались на второй день. И как я жил оставшиеся 28, не знаю до сих пор.

ИШ Друзья помогали, наверное…

ЕБ Ох, чего только не было… Жизнь познавал (я ведь жил дома как в ежовых рукавицах, мама строгая была) – все и сразу! И в большом количестве. Кое-как закончил первый курс, с тройками по общественным дисциплинам, а со второго меня и моих сокурсников, двух мальчиков, вызвали в деканат и объявили, что забирают в армию.

Три года я отслужил в ракетной части под Лугой, в лесах под Питером. Как только я попал туда, майор Борис Гиршевич Гинзбург обошел всех и спросил: «На чем играешь?». Я признался, что студент Ленинградской консерватории, и он меня с ходу взял в оркестр (узнав, что пойду в армию, я быстренько научился играть на трубе, и это пригодилось). Но на втором году службы я не выдержал, организовал групповую самоволку: мы отправились с девушками покататься на лодке на озеро, а, когда вернулись, нас уже ждал наряд с автоматами. Посадили меня в одиночку на 15 суток, после чего выгнали из оркестра, и оставшееся время я служил ракетчиком. Стыковал боеголовку с ракетой. Но я изворачивался как мог: играл фортепианный концерт Кабалевского с оркестром, руководил хорами, ансамблями, брал аккордеон, шел под подразделение и учил с ребятами строевые песни. А после армии вернулся на второй курс. Один вернулся, хотя забрали нас троих… Но армия мне помогла, я понял, что пора завязывать со своими фанабериями и прилично учиться. Так и закончил Ленинградскую консерваторию. А потом было распределение. Я вытащил два варианта: Куйбышевский институт культуры и Свердловское музыкальное училище. Что-то у меня щелкнуло в сознании, и я решил – еду в Свердловск.

На второй год работы я поступил в Свердловскую (ныне Уральскую) консерваторию на оперно-симфоническое дирижирование к профессору Марку Израилевичу Паверману, который в это время был главным дирижером симфонического оркестра. Человек из великой плеяды дирижеров. Потом меня каким-то образом приметил главный дирижер Свердловской музыкальной комедии Петр Иванович Горбунов. И пригласил к себе. Там я впервые встал к оркестру. Кажется, это то ли «Марица» была, то ли «Веселая вдова». Боже, как меня колотило. До неприличия! Я даже не ожидал от себя, хотя прошел в армии неплохую школу – дирижировал и оркестром духовым, и ансамблями. А тут – живой оркестр, сцена, зал…

ИШ Но вы почувствовали эту страсть дирижерскую, то, что уже не отпускает из профессии никогда?

ЕБ В тот день – нет. Я тогда вообще ничего не почувствовал. Меня жанр этот пресытил довольно быстро, ведь помимо классических оперетт «Сильва», «Марица» и «Веселая вдова» приходилось дирижировать множеством советских музыкальных комедий. На третьем году, к вящему удовольствию оркестра, я дирижировал вальсы на четыре, а марши – на три. С каменным лицом.

ИШ В это время вы еще и учились в консерватории?

ЕБ Достаточно легко. Я ведь уже практиковал. В Театре музкомедии, тем не менее, честно отработал семь лет, с 1973 по 1981. Я вообще в молодости был страшный разгильдяй. Со слабостями, которые мне периодически здорово мешали. Упустил из-за этого бездну возможностей. В свое время меня приглашали и в Чехии работать, в национальном театре в Праге, в Америке оркестром дирижировать, в Ленинградской филармонии, но моя слабость все перечеркивала.

Хотя я как-то умудрился 25 лет быть главным дирижером в Свердловской опере. В середине этого срока даже нашел в себе силы и прекратил свое разгильдяйство (смеется). Дальше уже тянул на себе это ярмо. Именно ярмо, потому что для того, чтобы иметь свой инструмент, а театр – это свой инструмент, надо очень дорого за это платить. В прямом и переносном смысле.

Уже после того, как я перебрался в Москву в 2006 году, у меня были предложения. Но, памятуя о том, какова цена владения инструментом, я дал себе некую передышку. Я настрадался, испытал все по полной и не хотел быть больше столоначальником. По сути, любая должность – это столоначальник. Это работа с претензиями, бесконечное разгребание проблем, при этом ты обрекаешь себя на вечную неправоту хоть в чьих-то глазах. После 25-ти лет устаешь. Но когда я это отверг от себя, когда я понял, что моего инструмента уже нет, в какой-то момент почувствовал пустоту. Хорошо, что мне дают поиграть на другом (улыбается). Официально я работаю как главный приглашенный дирижер в Театре имени Н.И. Сац, дирижирую в «Геликон-опере», сотрудничаю с Александром Тителем в Музыкальном театре им. Станиславского и Немировича-Данченко. С Александром Борисовичем мы знакомы с 1981 года. В театре Станиславского в московский период я поставил три спектакля, в «Геликон-опере» – тоже три.

Я сам не прошу, не привык. Если предлагают – соглашаюсь. Если нет, то и нет. Наша жизнь так устроена: мы идем в гору, пока мы молоды и энергичны, тащим с собой флагшток честолюбия, замыслов, самоутверждения, ставим его наверху, сидим там какое-то время, наслаждаемся, делаем селфи, а потом пора вниз. Альпинисты говорят, что спуск – короче, но сложнее. Я сейчас пребываю на этом спуске вниз и отношусь к этому абсолютно нормально. Более того – едва ли не с одобрением высшему замыслу – что в жизни так и должно быть. Это круговорот. Природа не терпит пустоты. Смотрите, сколько вокруг замечательных молодых дирижеров. Их много. Может быть, даже слишком много. Но для того, чтобы оставаться в состоянии держащего флагшток, нужна молодая энергия. Если человек за пультом – не аккумулятор, если он не дает колоссального напряжения в 1200 вольт, ничего не получится. Да, ему будут аплодировать, о нем будут писать, но это – инерция. На самом деле, если нет от тебя энергии, ей не взяться ни на сцене, ни в зале. Ты обязан ее выдавать, и она не просто должна согревать или освещать – она должна быть подключена к каждому. Каждый на сцене должен гудеть от тебя, тогда загудит и зал.

ИШ Золотые слова. Бывает, что дирижер стоит и кажется лишним за пультом. Как кукла. А оркестр – не звучит, и музыка не идет.

ЕБ Начнем с того, что никаких законов в этой профессии нет, а есть четкое определение Николая Андреевича Римского-Корсакова, что «дирижирование – дело темное». Это надо на транспарантах писать. И оно действительно темное. Почему? В свое время я сталкивался с гениальными людьми, в Ленинграде еще, но у них ничего не пошло. Они канули в неизвестность. Почему так? Никто не знает. Это как оказаться в нужное время в нужном месте. Так же, впрочем, везде. Я думаю, что и в науке то же самое. Мало написать диссертацию, надо, чтобы ее кто-то прочитал, услышал, поддержал.

Далее, известный фактор, что первую половину жизни человек работает на имя, а вторую половину имя работает на него. Я считаю, что все закономерно и очень мудро создателем устроено. Мы должны уступать. В этом замысел великий. Смотрите, сколько столкновений, когда люди вовремя не уходят. Вокруг начинается загнивание, во всем, в спорте, в искусстве, в науке, в жизни. Момент бесконечного движения жизни – он мудр, и его не надо оплакивать, его не надо критиковать. Радоваться там особо нечему, но принимать надо. Принимать и понимать, что я и стараюсь сделать.

ИШ Вы работали в разных театрах, как вы решили для себя вопрос, кто главнее в опере, дирижер или режиссер?

ЕБ Ответ простой: кто талантливей, тот и главнее.

ИШ Может быть, кто дипломатичнее?

ЕБ Можно быть дипломатичным, но бездарным, поэтому талант всегда главный в глазах окружающих. Можно ничего не говорить, просто молчать. И быть главнее.

ИШ А чтобы не навредить постановке, что лучше?

ЕБ А чтобы не навредить постановке, нужно быть родственниками, по духу и по крови. Никогда не забуду, как мы с Тителем делали «Бориса Годунова» в Екатеринбурге (это была моя первая постановка), но особенно показательны в этом смысле «Сказки Гофмана», когда мы сидели у меня в кабинете по ночам. В пять утра жены звонят – где вы? А мы придумываем спектакль. То радостные, то грыземся, то целуемся. Потому и был результат. А сейчас мы живем в такое время, что это невозможно. Во-первых, все делается на продажу. А поскольку все на продажу – самой главной ценностью становится время. Времени нет ни на что, ни у кого, поэтому и результат соответствующий. Чудес не бывает.

ИШ По-вашему, какой должна быть идеальная опера?

ЕБ Она должна быть затратной с точки зрения энергетики и талантливой с точки зрения воплощения. И исполнена талантливыми людьми. Я назвал невозможные факторы, но они есть. Дело в том, что, когда говорят «опера – это демократичный жанр», я с этим не могу согласиться. По одной простой причине. Да, в середине XIX века не было ни радио, ни телевидения, ни интернета. И оперетты не было в том понимании, как сейчас, то есть народу развлекаться, кроме как оперой, было нечем. И негде. Отсюда такая демократичность. Сейчас же многое изменилось. Совершенно чудовищная конкуренция происходит. Сколько жанров, сколько шоу от слова «зрелище» вокруг нас? Идет борьба не за зрителя, а за рубли зрителей, и, чтобы эти рубли себе забрать, нужно вывернуться наизнанку. Это и происходит. Поэтому опера в том высоком, первоначальном, классическом жанре остается уделом немногих образованных людей. И не просто музыкально образованных, а гуманитарно образованных. У них есть колоссальная возможность – интернет. Если ты хочешь что-то такое, задрапируй свои окна, зажги свечи, поставь ароматизатор, включи «Мадам Баттерфляй» с Караяном, Миреллой Френи и Паваротти. И смотри. Уверен, получишь высший кайф. И не надо никуда идти.

ИШ Но ведь сам поход в театр для многих – своеобразный ритуал.

ЕБ А многие ли приходили в театр и было так, чтобы все совпало?  Такие спектакли можно пересчитать на пальцах одной руки…

ИШ Случаются, что и совпадает все. Вот, кстати, один из таких «особенных» по духу спектаклей был с вами – геликоновская «Царская невеста» Римского-Корсакова года три назад. Пели Лидия Светозарова, Алексей Исаев. Невозможный по эмоциям и красоте спектакль.

ЕБ У меня тоже особое отношение к «Царской невесте». Там заложены какие-то особые вещи. Римский-Корсаков – морской офицер по образованию, рациональный человек. Все эти сказки, начиная со «Снегурочки», «Сказки о Царе Салтане», «Садко» (отдельно стоят «Боярыня Вера Шелога», «Сказание о невидимом граде Китеже и Деве Февронии»), открываются просто. У него есть несколько музыкальных идей, лейттем – это, кстати, очень близко к Вагнеру – подчеркну, идей, которые он трансформирует. Они у него математически перетекают. Почему он запрещает любые купюры? Не потому, что он получал деньги за количество нотных знаков. У него это так сшито, что, если расшить, то выходит лажа полная. Он так и строит все свои оперы.  По типу Вагнера. Их не случайно сравнивают. Римский-Корсаков – это наш славянский Вагнер. Когда меня спрашивают, а сколько опер написал Римский-Корсаков, я, не моргнув, всегда отвечаю – две. Он написал «Сказание о невидимом граде Китеже и Деве Февронии» и «Царскую невесту». Эти оперы написаны по другим законам. Здесь же все прозрачно, как у Моцарта, просто, ясно, идеально и написано каким-то озарением.

ИШ Римский-Корсаков – один из ваших любимых композиторов. А какое место занимает Рахманинов в вашей жизни?

ЕБ Это невозможно определить словами. Рахманинов – наша икона, наше «все». Недавно слушал Вторую симфонию в исполнении Дрезденской капеллы в записи и снова плакал… Я тоже ее играл в свое время. А начинал со «Всенощного бдения» и «Алеко» еще в Свердловске. «Утес» дирижировал во Франции с «Геликоном». «Колокола», к сожалению, только слушал много раз, не довелось дирижировать. Что и говорить, когда я слушаю Рахманинова – ком в горле, и слезы сами наворачиваются не оттого, что я такой сентиментальный, а возникает ощущение, что я – как на исповеди, и вся неправильность моей жизни всплывает… И горечь от того, что я поступал не так, и счастье, что мне удалось хоть немного затронуть что-то в этой жизни. Это выше, чем музыка, это некое священнодействие. Не случайно говорят о нашем астральном существовании, спорят о душе и так далее. Эта музыка – оттуда, и в нее вложен такой шифр, который – над нашей жизнью.

ИШ На то они и гении, что могут туда заглянуть, и потом оттуда транслировать нам, что там, за гранью разума и понимания.

ЕБ Они же не знали, что они – гении. Они были трансляторами, это верное слово, но еще надо выйти на сеанс связи (смеется).

ИШ Что вы цените больше всего?

ЕБ Органичное существование. Равновесие. Конфуций определил формулу счастья так: «счастье – в мере». Другими словами, нарушение меры ведет к несчастью. И если у тебя мера – в душе, ты находишься в гармонии со всем окружающим, с природой, с близкими людьми, с тем, чем занимаешься. Это и есть та самая формула счастья, но мы бесконечно выпадаем из нее то вправо, то влево. Нас мотает ежедневно, ежесекундно, и это мотание сразу же отражается на нашем здоровье, психологическом и физическом. Сколько было у меня нарушений по молодости, таких страшных, что я сейчас говорю, – когда  слушал Вторую симфонию Рахманинова, я как будто стоял на коленях и исповедовался. И мне отпускались грехи в этот момент, и я понимал, насколько и что я упустил. Я нарушал закон меры. Со страшной силой. Равновесие в душе, в жизни – оно и есть главное содержание. А находиться в этой мере – это и есть недостижимое счастье.

Поделиться в соц. сетях

Опубликовать в Google Plus
Опубликовать в Мой Мир
Опубликовать в Одноклассники
Опубликовать в Яндекс