Лариса Владимировна Барыкина

Поздравление с Днем Рождения от Ларисы Владимировной Барыкиной: Владимир Васильич, дорогой мой! Поздравляю с днем рождения! Всегда думаю: как отлично распорядилась жизнь, познакомив и подружив нас! И сколько уже лет! И расстояния этому — не помеха абсолютно! Пусть все складывается самым лучшим образом, пусть сбываются самые смелые мечты и намеченные планы, пусть окружают только понимающие люди, и пусть появляется то, что радует и освещает жизнь особым светом! Желаю нам почаще встречаться, всегда черпаю в наших встречах что-то вдохновляющее. Обнимаю, привет и поздравление от Валентина

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

ЛАРИСА БАРЫКИНА: «Я ИНОГДА САМА СЕБЕ ЗАВИДУЮ»

06 Июня 2016

НЕ ТАК ДАВНО ОТШУМЕЛА «ЗОЛОТАЯ МАСКА», И УЖЕ ПОДВЕДЕНЫ ИТОГИ КОНКУРСА «БРАВО!». О ТЕАТРАЛЬНОМ КОНТЕКСТЕ, ФЕСТИВАЛЬНЫХ УСЛОВНОСТЯХ, АПГРЕЙДЕ СВЕРДЛОВСКОГО ТЕАТРА ДРАМЫ, А ТАКЖЕ О ТАБУ В ОТНОШЕНИЯХ С ХУДОЖНИКАМИ МЫ ПОГОВОРИЛИ С ТЕАТРАЛЬНЫМ И МУЗЫКАЛЬНЫМ КРИТИКОМ ЛАРИСОЙ БАРЫКИНОЙ.

Лариса Барыкина

Музыкальный и театральный критик, автор книг и статей (более 800) в региональных и федеральных СМИ

Член правления и сопредседатель секции критики Свердловского отделения Союза театральных деятелей  

Руководитель Школы театральной критики при СО СТД

Арт-директор фестиваля современного танца «На грани»

Председатель жюри Свердловского областного конкурса театральных работ «Браво!»

– Лариса Владимировна, конечно, по свежим следам надо обсудить итоги фестиваля «Браво!». Какие тенденции в театральной жизни Урала они демонстрируют?

– Я вижу в нашем региональном контексте те же тенденции, которые являются основными в общероссийском театральном процессе.

Основная – размывание жанра: в одном спектакле и куклы, и драма, и музыка, и танец. Посмотрите на афишу. Например, Нижнетагильский театр кукол привозит спектакль «Пока звучат их голоса…» по прозе Светланы Алексеевич, выходящий за рамки кукольного жанра. Это драма, как говорят кукольники, исключительно «живой план», но при этом множество создающего метафоры сценического антуража, свойственного именно «куклам».

Вторая тенденция – музыкализация драмы. Такое ощущение, что все виды театра встали с места и двинулись навстречу друг другу – происходит тектонический слом. Это случается не первый раз в театральной истории. Но впервые за последние 50 лет процесс так ярко выражен.

Панков замечательно иллюстрирует обе тенденции в «Зойкиной квартире». Он вновь применяет опыт саундрамы: действие в спектакле развивается за счет музыкального ритма. И если бы его композиционно «ужать», сконцентрировать, результат был бы еще более впечатляющим! Панков ведь ставит не столько слабоватую пьесу Булгакова «Зойкина квартира», сколько Булгакова вообще и наше отношение к той эпохе. Исполнительница главной роли Ирина Ермолова – победительница в номинации «Лучшая женская роль» – масштабная актриса, любой ее выход  – событие. Она очень выделяется среди коллег в нашем уральском контексте, каждый раз находит какие-то новые краски и кардинально меняется на сцене.

Еще недавно наша Драма (Свердловский драматический театр – прим. ред.) жила какой-то своей жизнью: спектакли выходили, но редко радовали.  В последние три года началось мощное движение вперед, апгрейд, который задается директором Алексеем Бадаевым. Драма рванула, – мы рады, и хотя это тоже тенденция пока локального масштаба, но такая политика, как правило, приводит к творческим взрывам. Я очень надеюсь.

Тенденции размывания жанра и музыкализации драмы мы видим и в «Русалочке» Романа Феодори. У красноярского режиссера, помимо восхитительного тандема с Даниилом Ахмедовым («Лучшая работа художника-постановщика в драматическом театре») получился прекрасный союз с нашим хореографом Татьяной Багановой. Счастливая случайность, что нашлась Мария Викулина, которая умеет и танцевать,  и петь, и поражать чистотой своего облика.

«Русалочка» хороша тем, что передает суть произведений Андерсена – христианскую мысль о том, что надо получить и сохранить чистой бессмертную душу, а не просто «выйти замуж за принца». У Феодори это сделано ненавязчиво и тонко. Взрослые получают на этом спектакле свою долю серьезного философского подтекста, а дети – прекрасную долю чудес, богатейших по сценографии. Эстетика «бедного театра» иногда утомляет, а «Русалочка» – спектакль роскошный, шикарный, но не впадающий в гламурную попсовость. В общем, этот спектакль – событие!

– Вы сказали о тенденциях к размыванию жанров. Чем это обусловлено?

– Это обусловлено жизнью. Не сегодня возникла и по-прежнему актуальна проблема большой формы и «большого стиля»: роман, опера, симфония, монументальное живописное полотно трансформируются в малые формы или гибридные союзы.

–  Гибридные формы доступнее для публики?

– Не думаю, что в основе лежит доступность. Разговор на смешанном языке – апелляция к разным органам восприятия сразу, к разным чувствам. А наша жизнь стала более синтетичной. Простой пример: если раньше певец выходил на сцену, вставал к роялю и просто пел, то теперь любой вокальный номер обрамлен визуальными эффектами или хотя бы подтанцовкой.

Визуализация и параллельная аудиолизация – две тенденции и в нашей жизни, и в театре, которые идут рука об руку. В той же «Зойкиной квартире» действие развивается не по литературным принципам, а  по музыкальным. Идет нарастание, крещендо, кульминации. Я как исследователь вижу, что режиссер драмы сознательно привлекает дополнительные средства, которые заимствовал в музыке.

– Расскажите, как чувствует себя на Урале современный танец? Какие тенденции в прошедшем сезоне разглядело жюри «Браво!»?

– В этом году на фестивале «Браво!» не так ярко проявился contemporary dance. Тем не менее, были два спектакля, каждый из которых по-своему очень интересен: «После нас» «Провинциальных танцев», и спектакль «Троица» компании «Zonka». Татьяна Баганова отмечена как хореограф в «Русалочке» и как режиссер по пластике в опере «Кармен». Ее интерлюдии в  опере придают вполне конкретной истории в духе итальянского неореализма объем и большую условность. Специальный приз жюри за работу хореографа-режиссера мюзикла «Веселые ребята» получила и Лариса Александрова.

Говоря о жанре contemporary dance, приходится снова и снова возвращаться к теме его материального существования. Он всегда «на грани». И это грустно. Хочется говорить об искусстве, а приходится – о том, что им сложно жить. Сегодня известные танцевальные проекты существуют в смычке с государственными театрами, на сценах которых главным образом выступают.  Только-только возникающие проекты, например «Zonka», должны прилагать максимальные усилия, чтобы поставить и просто показать спектакль публике.

Современный танец – отдельный большой разговор. Его представители органично включаются в совместные проекты, современный танец хорош в качестве выразительного средства. К примеру, Татьяна Баганова свой собственный спектакль последний раз поставила в 2011 году (это была прекрасная «Sepia»), но с тех пор с кем только ни работала в качестве приглашенного хореографа! Даже с самым интересным в мировом контексте на сегодня оперным режиссером Дмитрием Черняковым («Лулу» Берга в Мюнхене). Востребован и Сергей Смирнов (руководитель «Эксцентрик-балета» – прим. ред.). Достижения «на выезде» пока у многих российских хореографов весомее, чем их собственные проекты, которые делаются по принципу эстетики «бедного театра».

– Насколько место действия (город, публика, окружение) влияют на масштабность  и глубину идей, которые режиссеры выражают в театре?

– Что касается  contemporary, тут нет привязки к месту: хореографы и исполнители могут мигрировать между Челябинском, Пермью, Екатеринбургом, Москвой. Есть место силы, которое позволяет людям в этом жанре проявляться, а потом они отправляются в свободный полет.

Что касается вообще театра, я думаю, что в плане достижений больше определяет не контекст, а личность. К примеру, классический балет. Нам (Екатеринбургу – прим. ред.) долгое время не слишком везло. В Оперном театре в центре внимания была опера, а хореографов, которые смогли бы сделать что-то выдающееся, практически не было. Довольствовались тем, что есть, теми, кто приезжал. Делали спектакли для публики, возобновляли классику, но прорывов не было. А приехал Слава Самодуров, который имеет за плечами питерскую школу и европейский бэграунд (он поработал в Голландии, Англии), – и случилось! Наш балет сегодня в числе лидеров российской хореографии.

С другой стороны, связь между художником и контекстом существует, хотя и неочевидна. Она – в готовности города и зрителя к новаторству. Екатеринбург имеет тягу к современному искусству, и он оказался восприимчив к работам Самодурова.

Та же ситуация с оперой. Свердловский феномен 1980-х годов никто еще не повторил, а это была эпоха! Я ее застала, когда была студенткой. Но и в последние 5-6 лет наш Оперный повернулся к контексту европейскому: все спектакли создаются не только местными силами, но и привлекаются большие режиссеры, делаются неоднозначные вещи… Если бы «Сатьяграха» провалилась у зрителя, что бы они делали? А ведь зритель принял, спектакль не остался проектом-однодневкой, значит смелая идея и контекст (город) оказались созвучны.

И, наоборот, к примеру, на «Браво!» Новоуральский театр драмы, музыки и комедии привозил спектакль «Пенелопа» – я давно не видела такого архаичного и простодушного театра. Он остался для меня глубоко в прошлом, сегодня так не делают, «не носят». А все дело в том, что Новоуральск – закрытый город. В разговоре с директором и режиссером подтвердилось: они зависят от зрителя и поэтому вынуждены смотреть назад. А Екатеринбург смотрит вперед, поэтому и говорят об уральской школе драматургии. Отсюда – Центр современной драматургии, варево, которое происходит из новых людей и идей. Поэтому современный танец и новый, ищущий академический балет. Поэтому необычные для жанра музыкальной комедии спектакли в нашем Музкоме: «Мертвые души», «Белая гвардия», «Яма», «Бернарда Альба». Это же все звенья одной цепи! Я много смотрю спектаклей в столице и за рубежом. И сегодня я не чувствую провинциальности Екатеринбурга.  Можно было об этом говорить в 90-е, но сейчас мы – нормальный столичный город высокой театральной культуры и разновекторного процесса. На любой вкус и кошелек.

– Еще один вопрос, который я не могу не задать в связи с недавней «Золотой маской». Что вам дает участие в этой Премии, кроме огромной массы работы?

– «Маска» – это институция, в которой я с 1996 года работала экспертом 11 раз и дважды была в жюри. Главное, что дало мне участие в этом процессе – понимание российского театрального контекста. Когда работаешь в «Маске», ты начинаешь гораздо больше понимать о театре. Мне жаль, что не у всех, в отличие от меня, есть возможность много ездить и много видеть. С другой стороны, это работа адова. Посмотреть живьем порядка 100 спектаклей, и столько же – на дисках! И их надо помнить, все держать в голове!

Я считаю «Маску» лучшим изобретением театральной системы последних лет. Не только потому, что она отмечает лучшие спектакли – мы любим интригу, любим вскрытие конвертов. Последние 7 лет этот фестиваль задавал тренды, а не только фиксировал какие-то явления. Каждый директор, если он размышлял, глядя на афишу «Золотой маски», понимал, что рядовой и проходной спектакль в нее не попадет.

Сегодня много споров вокруг решений жюри Премии. Я не хочу обсуждать действия коллег. Но я уверена, для того, чтобы спектакль стал победителем в своей номинации, он должен в чем-то сделать шаг вперед. Хотя не все со мной согласятся.

Вячеслав Самодуров в спектакле «Занавес» делает этот шаг вперед (спектакль не получил Премии «Золотая Маска» в 2016 году ни в одной из заявленных номинаций, но стал «Лучшим спектаклем в музыкальном театре» на фестивале «Браво!» – прим. ред.). Он создает тонкие вещи. Если не уметь анализировать, не вникать в контексты, его не понять. Самодуров говорит в своей работе о том, что знает и любит больше всего. О балете. О закулисье, о тех, кто выходит на сцену. Он создает изысканную четырехчастную композицию, ищет новый хореографический язык в рамках неоклассики. Сложнейшая задача! Он не боится показать не только красоту балетной профессии, но и ее изнанку, ужас, страх перед сценой, комплексы. Все это фантастично воплотила балерина Большого театра Мария Александрова. Она давно на сцене – ей есть, что сказать. Балетный век ведь короток, и артисты очень драматично это переживают. Присутствие опытной Александровой на сцене дает дополнительные подтексты, которые мне очень дороги.

– Давайте поговорим о вашей профессиональной кухне. Вы смотрите в течение года не одну сотню спектаклей, постоянно их анализируете как критик. Какое место вы отводите себе-зрителю, человеку с непосредственными реакциями? Ведь существует же магия театра, невыразимые вещи, переживанию которых, порой, так хочется отдаться.

– Хорошему спектаклю всегда отдаешься. Более того, однажды получив инъекцию настоящего театра, находишься в постоянном поиске того, что бы тебя так же обожгло и увело в плен – это зависимость, сродни наркотической. Для меня самый лучший спектакль  – тот, в котором задействованы и мои эмоциональные ощущения, и интеллект, потому что смотреть бездумно уже не получается. И, слава Богу, современный театр подключает разные источники восприятия.

Потом, когда ты пишешь текст, надо отойти от эмоций и проанализировать, от чего ты завелся, что резануло.

– А какие из «инъекций» вы помните до сих пор?

– Моим первым театральным опытом был балет «Лебединое озеро» в Пермском театре оперы и балета, на который меня пятилетнюю привели родители. Для меня это стало потрясением.  Потом  я мечтала быть балериной, но, слава Богу, не случилось – папа-филолог сказал, что я буду заниматься интеллектуальной деятельностью, а балет никуда не денется. Так и произошло.

Профессия определена и образованием: я училась в музыкальной школе, в музыкальном училище, в консерватории. А потом и в аспирантуре. Хотела заниматься музыковедческой научной деятельностью, но тут снова в моей жизни случился театр – сначала Свердловский театр оперы и балета в виде феномена Евгения Бражника (главный дирижер и музыкальный руководитель Екатеринбургского театра оперы и балета с 1982 по 2006 годы – прим. ред.) и Александра Тителя (главный режиссер Свердловского государственного театра оперы и балета до 1991 года – прим. ред.). Это были невероятные потрясения, которые потом продолжились спектаклями Кирилла Стрежнева в нашей Музкомедии  «Беспечный гражданин», «Кошмарные сновидения в Херсонской губернии», классической опереттой.

В 90-е годы у меня случился перелом, я работала в консерватории, а меня позвали в оперный театр  заведующей музыкально-литературной частью. Моя годовая консерваторская зарплата в то время стала равна билету до Москвы (в аспирантуру) – туда и обратно. В общем, я выбрала реальность, практику и живой театр. И не жалею об этом.

14 лет я проработала в Оперном. В театр попадают, как под трамвай. Это государство в государстве. И я рада, что «лихие 90-е» у меня прошли в театре, где у нас была своя параллельная жизнь, ставшая великим спасением от действительности.

– Получается, что вы всю жизнь выражали свои мысли по поводу увиденного на сцене в слове, а желания выразить что-то свое и в деле не возникало?

– Я провела такое количество встреч, концертов и выходила на сцену в Оперном, в Филармонии, Доме актера, на сценах других городов, была связующим звеном между тем, что услышит зритель, и тем, что происходит на сцене. 7 лет на нашем прежнем, еще екатеринбургском (а не филиале столичного) телевидении делала авторскую передачу «Пора нам в Оперу скорей…».

Если говорить о своем творчестве – я к нему пришла.  Это международный фестиваль «На грани», проведенный в этом году в седьмой раз. Он имеет несколько особенностей, которые мной придуманы. Например, я не люблю конкурсы в искусстве, вернее, спокойно отношусь к ним. Это условная игра, и мне жаль артистов, которые относятся к ней серьезно. Понятно, что есть «санитарные нормы», особенно в музыкальном спектакле, ниже которых опускаться нельзя. В остальном – все относительно.

Поэтому на нашем фестивале нет конкурса, зато есть ежедневное обсуждение, что очень важно. Кстати, сейчас мы думаем усилить практическую часть «Браво!»: два круглых стола за две недели – мало. Театры имеют право на серьезный дискуссионный отклик.

Для некоторых режиссеров, хореографов бывает важно в процессе подготовки спектакля проверять свои идеи. Один из лучших моих друзей, пермский хореограф Евгений Панфилов, его уже нет с нами, любил все обсуждать: я ездила к нему на репетиции, мы часами могли спорить по телефону, потому что современный танец – не готовый процесс.

– Как вы строите отношения с режиссерами, хореографами, о спектаклях которых вам приходится писать критические статьи?

– Когда я дружила с Панфиловым, я о нем практически не писала. Неудобно! Сейчас этические нормы куда-то покатились: люди пишут о своих друзьях, лоббируют чьи-то интересы…

Когда я 11 лет назад ушла из театра, то мои отношения с творцами стали сводиться к хорошим, более-менее дружеским. Залезать за кулисы критикам вообще-то не стоит. Некоторые предпочитают быть не знакомыми лично, чтобы сохранить независимость оценок. Но, живя в одном городе и выполняя общественные функции, которые у меня есть, я не могу жить в башне из слоновой кости – конечно, мы все друг друга хорошо знаем.

– Существуют ли для вас табу в общении с творческими людьми?

– Существуют, и я пытаюсь  им следовать всю жизнь. Нельзя переходить на личности, нельзя серьезно задевать. Мой муж тоже творческий человек, он – композитор и преподаватель. И я не понаслышке знаю, что такое творческий процесс, понимаю, насколько может ранить оценка твоего труда, вплоть до физической боли.

Мне кажется,  я слежу за своими словами. Критик ведь существует не для того, чтобы обидеть и задеть. Не понимаю такой цели, она всегда была для меня табу. Когда наша общероссийская критика в 90-е сорвалась с катушек и понеслась в иронично-агрессивный стиль – а он был реакцией на советскую мягкотелость и беззубость – смотрела на это с сожалением.  Новые газеты требовали новых оценок. В злых текстах одновременно вытаскивались на свет внутренние комплексы авторов: если ты не дореализован, то ты будешь гнобить тех, кто пытается это сделать. С горечью наблюдала реакцию творческих людей, например, того же Евгения Панфилова – он всегда очень тяжело переживал хамство. Это ведь легко – взять и мокнуть «мордой в грязь». А что будет с художником, как он это перенесет – вы подумали?

– Как вам удается этого избежать? Всегда ли удается? Ведь для того, чтобы обидеть художника, порой, достаточно неточного слова.

– Каждый раз анализирую себя после выступлений и текстов, ведь слово не воробей. Я верю в творческих людей и всегда даю им шанс. Мы ничего не знаем о том, что внутри художника, что его перевернет. Поэтому нельзя ни на ком ставить крест, говорить, что он исписался и больше ни на что не способен.

Кто-то обижается на любую, самую объективную критику – значит, он привык к лести. Художник, если он хочет сделать что-то достойное, прислушивается к мнению окружающих, особенно – к профессиональному мнению. Конечно, я не истина в последней инстанции, и моя точка зрения – не абсолют.

Что представляет собой профессия театрального критика? Это рефлексия. Творчество должно развиваться, критика осмысливает его и фиксирует, на каком уровне оно сегодня находится.

– Критика – это благодарный труд? Как вы оцениваете результат своей работы? В чем?

– Совершенно волшебную необъяснимую радость от публикации текста я испытала много лет назад,  когда увидела напечатанной свою первую публикацию в газете «Вечерний Екатеринбург». Это было ровно один раз. Потом выходили книжки, множество статей, но были уже только претензии к самой себе. Никакой радости – просто работа. Если человек рефлексирует по поводу всего увиденного, услышанного, то и по поводу себя он тоже будет это делать регулярно.

Результат многогранный. Для меня результат фестиваля «На грани» – когда нам говорят, что у нас сегодня самая густая «каша» contemporary в Уральском регионе.

Поработав в театре, я понимаю, что такое работать в команде. О тебе может никто не знать, но когда что-то происходит – в этом есть и твоя заслуга тоже. Видишь, к примеру, после обсуждений – что-то в спектаклях меняется. Театральным творчеством занимаются, главным образом, мужчины – они никогда не признаются, что развили и переделали что-то в своем творении под влиянием чьих-то размышлений. Но, скажем так, в моей практике, были такие случаи, но я, естественно, о них умолчу.

–  Чему вас научила ваша профессия?

– Умению ценить одиночество, наверное. Много времени проводишь наедине с текстом, поскольку писать нужно много, а делать это надо в тишине. Вот я – человек компанейский, но одиночество меня гармонизирует. Если в юности я не понимала, как можно идти в кино одной, то теперь я понимаю, что смотреть спектакль «один на один» – даже полезнее.

– Жизнь театрального критика, судя по вашим рассказам, очень наполненная, яркая – абсолютно ваша. Вы к этому целенаправленно шли или так сложились звезды?

– Театр для меня – это не только теоретическое дело. Все, что происходит в театре, я попробовала, я знаю практику: занималась вокалом, хореографией, осваивала технику сценической речи, пела и солировала в хоре. Мои связки двигаются, когда поет певец. Я знаю язык классического танца.  Все это мне как критику – помогает.

В детстве я больше всего на свете любила слушать музыку и читать книжки. В итоге сложилось так, что все любимое мной счастливо объединилось в моей деятельности. Все мое движение – от одной работы к другой – было продиктовано тем, что я желала жить в психологически комфортных условиях и заниматься тем, что мне интересно. Не понимала, как можно ежедневно, из года в год заставлять себя заниматься постылой работой. Мне кажется, это укорачивает жизнь и ведет к деградации.

Я устроила свою жизнь, чтобы не зависеть от «странных» начальников и идиотского окружения. У меня нет особых карьерных должностей, зато моя жизнь увлекательна настолько, что я иногда сама себе завидую.

Беседовала Елена Азанова

Фото: София Насырова

Источник: культура.екатеринбург.рф

 

Лариса Барыкина: Профессионала оценивают профессионалы

Музыкальный и театральный критик, арт-директор фестиваля «На грани», член жюри Российской национальной театральной премии «Золотая Маска» Лариса Барыкина приехала в Пермь на премьеру оперы «Сказки Гофмана».

Однако ограничивать разговор одной темой было бы недальновидно. Высота опыта и квалификации, глубокое понимание процессов современной театральной жизни, которыми обладает героиня этого интервью, вдохновили «Звезду» задать другие, не менее актуальные, вопросы.

Одна из написанных вами статей называется «Современный танец — современное мышление». А если мы говорим о современном театре?

— Всё точно так же: театр отражает мышление людей.

Как отличить современный образ мыслей от несовременного?

— К сожалению, некоторые люди воспринимают театр как институт развлечения и только. Идут хорошо провести время, «выгулять» красивые наряды и драгоценности, встретить знакомых, словом — совершить выход в свет. Я же предполагаю, что зрители современного театра — это люди, ищущие для себя новый повод для эмоционального, духовного и интеллектуального развития. Театр — не застывшая раз и навсегда форма. Как и в жизни, в театре нельзя зафиксировать что-то раз и навсегда. В отличие от классической пьесы или классической оперы, понятия классической постановки нет. Спектакль — то, что живёт здесь и сейчас, и каждый раз на сцене он приобретает новые черты, присущие сегодняшнему дню.

Премьерный спектакль тоже? Чем, по вашему мнению, вызвана постановка оперы Оффенбаха?

— Мне кажется, желанием стилевого разнообразия в репертуаре. Совершенно очевидно, что Моцарт и барочная музыка — то направление, в котором Курентзису практически нет равных. А вот романтическая опера — для него нечто иное.

Когда говорят о постановке оперы, авторы рецензий обращают внимание на то, кто её осуществил — драматический или оперный режиссёр. Почему это имеет значение?

— На самом деле, значение имеет только талант и творческая состоятельность постановщика. В последнюю треть XX века в оперу пришло много драматических и кинорежиссёров, как правило, они пришли не сразу, а уже что-то сделав в этой жизни. Роберт Уилсон, Патрис Шеро, Люк Бонди — режиссёры-универсалы. От своих знакомых драматических режиссёров я часто слышу: «Моя мечта — поставить оперу!». Мне кажется, втайне все стремятся, но при этом и все без исключения побаиваются.

Это сложно?

— В драме режиссёр ставит пьесу. Оперное же либретто (то, что иногда неопытные постановщики принимают за пьесу) подчас играет ничтожную роль. Главное — это музыка. И даже не так важно, читает ли режиссёр партитуру, может ли что-то сыграть сам (хотя это желательно)… Главное — это хорошо слышать музыку. Опера — синтетический жанр, именно в этом заключается её особая притягательность. Только в опере возможна ситуация, когда слова героя говорят об одном — а совсем другой, истинный смысл мы слышим в музыке. А ещё в опере можно соорудить на сцене нечто фантасмагорическое, иллюзорное, чего в обычной жизни не бывает. Именно опера даёт возможность режиссёру почувствовать себя демиургом, творящим свой собственный мир. Драматический театр всё-таки скован рамками подражания реальности, особенно русский психологический театр. А в современном театре, хотя это началось ещё со времени Мейерхольда, отказ от бытоподобия и прямых аналогий с жизнью — один из принципов режиссуры. Почему бы искусству быть не просто зеркалом, а увеличительным стеклом или даже зазеркальем?

В программку премьерного спектакля в оперном театре вложена анкета, которую предлагается заполнить зрителям по желанию. Один из пунктов звучит так: «Оцените по 5-балльной шкале удовлетворённость качеством мероприятия». На ваш взгляд, что в данном случае предлагается оценивать зрителю? Правомочен ли вопрос?

— Зрители ставят отметки? Мне эта анкета в руки не попадала. Могу предположить два варианта её назначения. Первый — театр хочет знать свою публику и проводит маркетинговое исследование. Много лет в качестве советника я наблюдаю работу Свердловской филармонии — одного из передовых в нашей стране музыкальных учреждений. Так вот там работа с публикой — фантастическая! Не только регулярное анкетирование, составлена база данных слушателей, создана Лига друзей филармонии, проводятся филармонические собрания по всей области. Там впервые введена практика виртуальных концертных залов. Это работа не с безликой публикой, а с конкретными людьми. Чем лучше театр знает своего зрителя, тем эффективнее он работает.

Другая версия — государство давно стремится выработать критерии оценки деятельности театра. Заполняемость зала, продажа билетов, количество спектаклей и премьер в репертуаре — вот основные показатели оценки качества работы театра, которыми пока располагает любой минкульт.

В действительности же существует проверенный и более объективный способ оценки. Это институт экспертизы. Но у нас в стране ситуация немного вывернута наизнанку: людям интеллектуального труда (экспертам) не всегда доверяют, и показатели эффективности — по-прежнему в цифрах, таблицах и графиках. А художественный результат вообще никогда не может быть выражен в цифрах! Зачастую и аншлаг, и восторги зрителей не отражают художественной ценности произведения. Бывают случаи, когда театральная постановка опережает своё время и не может быть осмыслена в данный момент. Поэтому всё-таки профессионалов судят профессионалы.

35 номинаций фестиваля «Золотая Маска» в этом году можно считать показателем уровня качества пермских театров в целом?

— Безусловно. Причём не сами «Маски» (здесь много случая и лотереи), а именно номинации (кстати, номинации на «Оскар» тоже ценятся не менее призов). Это говорит о том, что театр реально находится в числе лучших. Я много лет работаю в «Золотой Маске», с этого сезона существует так называемый лонг-лист. По итогам сезона ежегодно публикуется список «Сто лучших спектаклей России». Вот и смотрите: попали вы или нет. Для сравнения: экспертами отсматривается ежегодно порядка семисот спектаклей, в номинанты попадает в среднем пятьдесят. Премию получают единицы. По-моему, ясная и прозрачная система для оценки.

Среди номинантов театральной премии этого года — и один из спектаклей театра «Балет Евгения Панфилова». Современный танец — это ведь один из ваших профессиональных интересов…

— Об этом можно отдельную историю рассказывать, потому что мы с Женей были близкими друзьями. То направление танцевального искусства, которое называют contemporary dance, создавалось в России, в том числе и Панфиловым, буквально у меня на глазах. Я не пропускала ни одну премьеру Панфилова (а он их делал по 6-8 в год!). Сергей Райник, Алексей Расторгуев, Алексей Колбин, Мария Тихонова — мои давние друзья и коллеги. «Балет Евгения Панфилова» — авторский театр, который жил удивительной энергией Панфилова. После его трагического ухода, конечно, многое нарушилось. Я остро переживаю всё, что происходит с театром на протяжении всей его непростой истории. Сегодня там реализуются интереснейшие проекты. Например, мне нравится идея сотрудничества между пермским театром «У Моста» и танцовщиками «Балета Евгения Панфилова» в постановке пластического спектакля «Квазимодо». Я считаю, что эти два театра — очаги пермской самобытности. Над постановкой «спектакля без слов» работает польский хореограф Александр Азаркевич. Главную партию будет танцевать звезда современного балета Мария Тихонова.


Лариса Барыкина и Александр АзаркевичФото:Светлана Корбан

Мнения общественности о каком-либо театральном событии бывают диаметрально противоположными — от восторга и гордости до полного пренебрежения. Как вы относитесь к спорам, которые возникают вокруг деятельности Пермского театра оперы и балета?

— Давайте прямо скажем, что, несмотря на отсутствие в городе консерватории, в пермской опере всегда происходило что-то интересное. До Курентзиса была двадцатилетняя «эпоха Исаакяна» с серьёзными театральными экспериментами, мировыми премьерами. Но и до этого в пермском театре была уникальная жизнь. В 1982 году на пермской сцене впервые в стране поставили полную двухвечернюю версию оперы «Война и мир» Сергея Прокофьева. Чуть позже впервые осуществили постановку оперы «Пена дней» Эдисона Денисова. В труппе всегда находились певцы звёздного уровня. Здесь намоленная сцена, я очень верю в такие вещи. Этот театр (кстати, театр моего детства и юности) — место силы.

А то, что Теодор Курентзис получает предельно поляризированные оценки и отношение общества, то это нормально. Он сам противоречив, как и всякая уникальная и масштабная творческая личность. Давайте скажем прямо, что в 2011 году, когда в Пермь прибыла команда Курентзиса, ей изначально не были заданы оптимальные параметры условий работы, что формула «два театра в одном» — этическое нарушение. Это промах властей, которым было всё равно, как сложится ситуация. Главное, чтобы Пермь стала культурным ньюсмейкером. Возможно, если бы Курентзису была поставлена цель — создать в Перми симфонический оркестр высокого уровня, которого здесь никогда не было, то всё сложилось бы иначе. Репертуарный театр остался бы в том виде, каким его любят пермяки. А Курентзис с оркестром делал бы симфонические программы высокого класса. И как кульминация — постановка спектакля-события. Конечно, далее возникла бы необходимость постройки современного акустического концертного зала-трансформера…

Та модель, к которой в театре сегодня пришли, — странный гибрид. Всё понемногу утряслось, театр живёт, но даёт сбои. По существу, для большого художника, каким, несомненно, является Теодор Курентзис, в Перми создана музыкально-театральная утопия, экономическая целесообразность которой, конечно, под сомнением. Таких условий больше нет нигде и ни у кого. Но рождение «Королевы индейцев» Курентзиса-Селларса… Этот спектакль я считаю одним из самых сильных высказываний в мировой опере за последний десяток лет… Он утопию оправдывает. Однако тревожно, ведь грядут непростые финансовые времена.

По вашему мнению, реализуется ли «план Б», о котором с 2011 года неустанно говорит Теодор Курентзис?

— Мне нравится эта идея. Впервые я услышала о ней, когда Теодор только приехал в Пермь и давал мне интервью для журнала «Эксперт». Полностью поддерживаю маэстро в этом вопросе, самой приходилось высказывать подобные мысли. Централизация российской жизни во всех направлениях чудовищна. Курентзис выступает за то, что в стране, помимо столиц, должны быть и другие мощные очаги культуры. Исторически сложилось так, что в провинции театры создавались как миниатюры Большого театра, только «фронтон пониже, фонтан пожиже». Сегодня задача театров — уйти от повсеместной унификации, найти собственное лицо, стать уникальными во всём. Не должно быть безликих копий в структуре, репертуаре, модели существования. Копия всегда упрощает, убивает оригинал. Поэтому Пермь — серьёзный аргумент в пользу развития «плана Б».

Отдаёте ли вы предпочтение какому-то одному виду искусства? Что ближе вам как критику?

— Многие мои коллеги специализируются на чём-то одном — опере или балете, академической музыке или современном танце. Моё счастье в том, что я не выбираю одно направление. Опера и балет — как два крыла одной птицы. И для меня одинаково значимы оба вида искусства. Так же легко я переключаюсь с современного танца на академический балет. А академическая музыка даёт отличную настройку, прочищает уши.

Вы не раз отмечали, что профессиональная критика отошла на второй план, главенствующими стали пиар и реклама.

— Критика всегда была серьёзным инструментом оценки спектакля. В советское время письменное слово означало чересчур много. После статей в газете «Правда» ломались судьбы не только спектаклей, но и людей. Традиция верить письменному слову до сих пор жива. Однако критика сегодня мутирует от анализа и экспертной оценки в сторону рекламы и бойких зубастых журналистских текстов. Объективность при этом теряется. Вместо рецензий — интервью с авторами спектаклей. Эти тексты создают информационную среду, привлекают внимание потенциальных зрителей, но не более того.

Если говорить об институте критики в нашей стране в целом, ситуация ещё серьёзнее. Можно сказать, что профессия театрального критика умирает, превращаясь в высокое хобби. В идеале, для того чтобы написать рецензию на музыкальный спектакль, человек должен получить среднее и высшее музыкальное образование, овладеть каким-либо музыкальным инструментом, уметь читать партитуру, иметь вокальный опыт. А ещё желательно изучить историю оперы, историю балета, историю живописи, сценографии, историю костюма… Я прошла все эти ступени, поэтому знаю, сколь фантастично всё это звучит в наши дни, когда средством для жизни гонорары быть не могут. Поэтому у молодых законный вопрос: зачем все эти заморочки? Пришёл-увидел-описал. Всё.

А если серьёзно, с 2008 года я занимаюсь научным руководством Школы театральной критики при Свердловском отделении СТД. За это время мы выпустили несколько десятков специалистов. Так вот из них мало кто занимается собственно критикой, хотя почти все при театре: администраторы, менеджеры, завлиты…

В фильме «Бёрдмен» есть эпизод, в котором театральный критик, ещё не видя спектакль, заранее уведомляет режиссёра о том, каким будет отзыв о премьере. Возможно ли такое в реальности? Что считается хорошим тоном в критике?

— Наверное, такие ситуации бывают. В напряжённой, насыщенной до предела московской жизни бывали случаи, когда люди писали рецензии на концерт, который они не слушали. Но это, конечно, — вне профессиональной этики.

Говоря о критике, надо чётко понимать её цели. Я думаю, что критика — это рефлексия, дешифровка смыслов, анализ. Всё это искусству необходимо для развития. Критика должна помочь разобраться в новом произведении не только зрителям спектакля, но зачастую и тем, кто его поставил. Потому что художники многое делают интуитивно. Хотя это очень ответственно — говорить профессионалам о том, что они делают не так.

Когда вас приглашает театр, есть ли у вас выбор — писать рецензию на спектакль или промолчать?

— Конечно, есть. Я фрилансер и чувствую себя относительно независимо. Иногда предлагаю: давайте я сначала посмотрю спектакль. Порой самое лучшее, что я могу сделать для его авторов, — это промолчать. Регулярно сотрудничаю со многими федеральными изданиями: «Российская газета», «Музыкальная жизнь», «Петербургский театральный журнал» и другими. В профессиональном багаже — более тысячи текстов. Легко и быстро пишу, когда событие увлекает. Если очень плохой спектакль, можно написать что-то сатирическое. В остальных случаях, когда скучно, из себя буквально что-то выдавливаешь. Я музыкант по образованию и давно поняла, какую важную роль играет словесная интонация, можно сказать самые нелицеприятные вещи, но при этом не обидеть. Не люблю, когда мои слова передают. Предпочитаю говорить своё мнение, глядя человеку в глаза. У критика должно быть адекватное понимание, что он не истина в последней инстанции и не может претендовать на единственно верную точку зрения. Критика — это не приговор. Это только профессиональное мнение человека с бэкграундом. Объективность критической оценки заключается в уравнении, которое выводится на основе нескольких профессиональных мнений. Единая оптика во взглядах на искусство сегодня утрачена — так и должно быть.

Источник: ЗВЕЗДА

 

 

Апрель 2004 г. Театральный центр «На Страстном». Я в должности заместителя председателя СТД РФ А.А.Калягина, первого директора Театрального центра «На Страстном». В этот вечер мы закрывали Проект «Ярмарка певцов» в Москве»…
Есть что вспомнить, есть о чем рассказать…

WhatsApp Image 2018-02-22 at 21.37.32

 

 

 

1

Нашему екатеринбургскому Дому Актера 30 лет! С некоторым изумлением в эти дни я смотрела на цифру с тремя нолями, осознавая, что помню самое начало так, будто это было вчера! Помню, как передавали прекрасное здание на главной площади города, как долго шел ремонт, как обживали и строили в нем творческую жизнь, как постепенно он становился любимейшим местом многих. Прошло 3 десятка лет, и все эти годы Дом был очень важной частью моей жизни. Здесь произошли невероятные встречи, и с тех пор у меня есть друзья на всю жизнь. В этом доме начинала свою работу наша молодежная секция СТД, откуда вышли те, кто потом определял жизнь этого дома. По правде сказать, такой красоты взаимодействия, какую демонстрировал нам творческий тандем Сергей Гамов и Владимир Мишарин, мне больше не приходилось наблюдать нигде, ни на одной театральной сцене! Это было здорово! Здесь много лет мне довелось вести любимые программы «Голоса Екатеринбургской оперы» и «Музыкальные вечера с Ларисой Барыкиной», оказывается, участники этих концертов помнят их до сих пор, даже те, кто сделал международную карьеру. Здесь несколько лет служила моя свекровь Кира Евсеевна. Здесь уже больше десяти лет я веду «Школу критики» и помню всех выпускников, которых встречаю далеко за пределами Екатеринбурга. Сейчас у меня в этом доме много работы: заседания Правления, бюро, секции критики, круглые столы фестиваля «Браво». А в памяти веселые праздничные вечера, уморительные актерские капустники, встречи с гастролирующими театральными труппами и коллегами из других городов. Что сказать? Дом, я поздравляю тебя и всех, кто в нем служит! Спасибо за то, что здесь так любят и чествуют стариков (прекрасная Валентина Михайловна Родде!), дают дорогу молодым, поддерживают в трудную минуту тех, кому нелегко. Пусть все так и будет следующие 30 лет!

 

На данном изображении может находиться: небо, дерево, облако и на улице
На данном изображении может находиться: 6 человек, в том числе Константин Зайнулин, люди улыбаются, в помещении
На данном изображении может находиться: 1 человек, сидит, ребенок и в помещении
На данном изображении может находиться: 2 человека, люди улыбаются, люди стоят, свадьба, ребенок и в помещении

Поделиться в соц. сетях

Опубликовать в Google Plus
Опубликовать в Мой Мир
Опубликовать в Одноклассники
Опубликовать в Яндекс