Волнующие темы

«Чем меньше ты доверяешь людям, тем изощреннее тебя обманывают»: 20 цитат Михаила Литвака о здоровых взаимоотношениях

Известный психотерапевт, автор «психологического айкидо» Михаил Литвак убежден, что жить и выстраивать отношения нужно по принципу наименьшего сопротивления. «Если вам тяжело, значит, это не ваш путь», — считает он. Предлагаем 20 мудрых мыслей Литвака о комфортном общении, любви и дружбе.
1. Сложный в общении человек устроен примитивно, а простой — сложно. К примитивному человеку следует приспособиться, сложный к тебе приспособится сам.
2. Если человек упрекнул тебя в неблагодарности, выясни, сколько стоит его услуга, рассчитайся и больше не имей с ним дела.
3. Раз меня ругают — значит, я фигура значительная, значит, я могу сделать то, чего еще не сделал. Послушай, за что тебя ругают, и ты узнаешь, какие надежды возлагают на тебя люди.
4. Если человек любит какого-то одного, но безразличен к остальным ближним, это не любовь, а симбиотическая зависимость или преувеличенный эгоизм.
5. Чтобы узнать, как к тебе относятся люди, расскажи им о своих планах и мечтах. Тот, кто испытывает к тебе скрытую ненависть, будет их критиковать. Тот же, кто желает тебе лучшего, подскажет, как это сделать.
6. Есть единственная уважительная причина разрыва отношений и увольнения с работы — невозможность личностного роста в сложившихся условиях.
7. Духовно бедный человек плохо переносит одиночество и общается для того, чтобы брать. Духовно зрелому человеку хорошо в одиночестве, он общается для того, чтобы отдавать.
8. Хочешь, чтобы тебя любили, — дай на себе заработать, не лезь в чужие дела, помогай только, когда об этом просят.
9. Если человек меня оскорбляет, он в это время дает характеристику себе. Он как бы представляется вам. Представьтесь и вы. Например, мне кто-то говорит: «Глупец, мерзавец и сволочь!» Я отвечаю: «Рад познакомиться, а меня зовут Литвак Михаил Ефимович».
10. Лучший способ отомстить врагу, не мстить ему и тем самым держать его в эмоциональном напряжении долгое время. Он-то будет ждать мести. Здесь как на войне: затишье вызывает наибольшую тревогу.
11. Никто никого не бросает, просто кто-то уходит вперед. Тот, кто отстал, считает, что его бросили.
12. Если от вас человек ушел, и вам стало очень плохо, значит, вы его не любите, а потребляете, как пищу или как воду.
13. Если у вас учащенно бьется сердце, потеют ладони при виде человека, вы готовы на самые безумные поступки ради него — то это, скорее всего, невротическое расстройство, истерия «подайте мне его»… Не надо путать любовь и страсть. Страсть — это пожар, который быстро сжигает силы организма. У человека срабатывает инстинкт самосохранения — он успокаивается, чтобы выжить. Любовь — это активная заинтересованность в жизни и развитии объекта любви. Причем для того, чтобы любить кого-то, надо сначала полюбить себя. Ведь если вы себя не любите, значит, вы — недостойный, второй сорт, а второй сорт любимому человеку не подсовывают.
14. Как правило, невротики обвиняют в своих бедах всех вокруг. А надо обвинять себя, потому что когда вы с кем-то поругались, то это вы спровоцировали поведение своего обидчика, только вы этого не замечаете.
15. Узнать человека, который может любить, не так уж трудно. Он всегда даст вам свободу, ни к чему не будет принуждать (хотя и может высказать в ваш адрес что-нибудь неприятное), не будет уговаривать сделать что-то для него и упрекать за то, что вы эту любовь приняли. Более того, он будет очень признателен вам за то, что вы эту любовь приняли. И по мере сближения с таким человеком, его отношение к вам будет все лучше и лучше.
16. Когда общаетесь с человеком, решите, хорош он или плох. Если решили, что человек плох, то перестаньте с ним общаться. Если решили, что хорош, то не придирайтесь к мелочам.
17. Ничего случайного нет. Если человек сделал тебе гадость, а ты это стерпел, то он будет продолжать делать гадости и потом. Никогда не прощайте, а если простили, то знайте, что вы дали повод для того, чтобы вас обижали и дальше.
18. Любовь всегда сопровождается страхом перед любимым. Но это не страх наказания, а страх не соответствовать объекту любви. Он заставляет совершенствоваться.
19. Дружба явление достаточно редкое. Да и не нужно много друзей. Известно, что у кого много друзей, — у того нет друга. Кто-то из великих сказал: «Я счастлив тем, что стал сам себе другом». Так что проведите инвентаризацию своих знакомых и выясните, сколько у вас друзей. Это очень важно, ибо, когда возникнут неприятности, надо знать, к кому обращаться в первую очередь.
20. К поддержке близких нужно относиться как к лонже, которая в любой момент может оборваться. И пока вы зависимы, вам следует так организовать вашу жизнь, чтобы быстрее выйти из-под зависимости. Очень хорошо живут те семьи, где супруги не зависят друг от друга. Тогда понятно, что держит их вместе любовь.

 

 

Этот замечательный стих сегодня высокохудожественно и возвышенно артистично прочитала Элеонора Шашкова, заслуженная артистка России на Церемонии закрытия Третьего сочинского международного кинофестиваля и кинопремии «ИРИДА».
Впечатлен!..

РЕДЬЯРД КИПЛИНГ «СОТЫЙ»

Бывает друг, сказал Соломон,
Который больше, чем брат.
Но прежде, чем встретится в жизни он,
Ты ошибёшься стократ.
Девяносто девять в твоей душе
Узрят лишь собственный грех.
И только сотый рядом с тобой
Встанет — один против всех.

Ни обольщением, ни мольбой
Друга не приобрести;
Девяносто девять пойдут за тобой,
Покуда им по пути,
Пока им светит слава твоя,
Твоя удача влечёт.
И только сотый тебя спасти
Бросится в водоворот.

И будут для друга настежь всегда
Твой кошелёк и дом,
И можно ему сказать без стыда,
О чём говорят с трудом.
Девяносто девять станут темнить,
Гадая о барыше.
И только сотый скажет, как есть,
Что у него на душе.

Вы оба знаете, как порой
Слепая верность нужна;
И друг встаёт за тебя горой,
Не спрашивая, чья вина.
Девяносто девять, заслыша гром,
В кусты убечь норовят.
И только сотый пойдёт за тобой
На виселицу — и в ад!

Перевод Г.Кружкова

 

 

Сегодня, 23 июня 2018 года исполняется ровно 8 лет моего сочинского периода…
Восьмерка — особая цифра в моей биографии и это — особая история… Повод для осмысления.
Не счесть всех персон, кому я благодарен за этот яркий «олимпийский» этап 2010-2018…
В первую очередь благодарю И.В. Романец, моего куратора и непосредственного руководителя — за доверие и оценку моего профессионального потенциала; А.Н. Пахомова, Главу города Сочи — за назначение и политическое направление; А.В. Бетехтина — за рекомендацию; коллег в менеджменте Зимнего театра и Сочинской филармонии, встретивших меня — 18-го директора с момента открытия курортного Зимнего театра — за поддержку на первом этапе и в период устойчивого развития; моих славных учеников-соратников А.С. Широкову (Иванову); А.В. Прокопенко; К.А. Зайнулина; П.С. Рагеля за стремительное укрепление кадрового потенциала нового Сочинского концертно-филармонического объединения (СКФО), созданного на первом этапе курортной деятельности по замыслу предшественников с целью оптимизации организационно-материальных ресурсов для повышения эффективности социально-культурной деятельности накануне Олимпийского проекта «Сочи 2014″…
Благодарю коллектив СКФО, аппарат Управления культуры администрации города Сочи, деловых партнеров, друзей, коллег по профессии, зрителей и слушателей!
Спасибо родным и близким мне людям, принявшим реальность моего профессионального служения и редкое внимание с моей стороны…
После Олимпиады, которая меня увлекла в Сочи уже много что было грандиозного.. Вот уже и Чемпионат мира по футболу в разгаре, а впереди — целая жизнь!..
Все — хорошо!
Будущее — прекрасно!
И пока по Островскому: «… не больно за бесцельно прожитые годы (из романа (ч. 2, гл. 3) «Как закалялась сталь» (1932—1934) .
Жизнь продолжается!
Если что «не так», простите.

 

 

 

 

Петр Саруханов / «Новая газета». Перейти на сайт художника Когда-то Алексей Герман-старший рассказывал мне, как они с женой, сценаристом Светланой Кармалитой, жили на даче в Сиверской. Дорожка на станцию была протоптана узкая, говорил Герман, и возле нее садился местный юродивый Федя с ведром говна. Миновать его, обойти или обогнуть не было никакой возможности. Федя знал потенциал узкого места. — Дай рубль, а то говном кину! В точности, как Федя, ведут себя иные представители культурной общественности, широко используя публичный шантаж. «Дай рубль, а то…» — ​и стратегия, и тактика, и выбор жизненного поведения. Особую ненависть вызывает чужая творческая инициатива, если грозит тем, что искомый «рубль» уйдет «не в те» руки. Тогда в ход идут страшные заклинания о продажности и особых отношениях с властью. Но ведь, как сказал Бродский, идешь в булочную, значит, уже сотрудничаешь с советской властью. Вопрос один: ради личной корысти или ради общего дела?…
Из публикации в Новой газете «Позаконам стаи. «Театральное дело» и театральная критика»

 

 

Спасибо Нонне Чхетиани за песню, подаренную на Торжественном собрании, посвященном празднованию 80-летия Зимнего театра!..

Не верьте тем, кто никогда не плакал
Над песней или гибелью гнезда.
Ведь слёзы — слишком небольшая плата
За то, что гаснет чья-нибудь звезда — 2 раза

Не верьте тем, кто никогда не плакал
Вслед уходящей женщины своей.
Ведь слёзы — слишком небольшая плата
За одиночество её ночей.
Ведь слёзы слишком небольшая плата.

Не верьте тем, кто никогда не плакал,
Когда он верным другом предан был.
Ведь слёзы — слишком небольшая плата
За то, что друг тебя в себе убил. — 2 раза

Не верьте тем, кто никогда не плакал.

 

 

 

 

 

 

 

 Важные новости для тех, кто всегда хотел повлиять на развитие культурной среды нашего прекрасного города! Напомним, что в декабре в Ельцин Центре были презентованы результаты большого исследования «Екатеринбургский пульс». Проводили эту работу профессионалы из столицы Урала, Санкт-Петербурга и Москвы.

Теперь и горожане могут подключиться к этому диалогу! Друзья, познакомиться с первой редакцией доклада «Екатеринбургский пульс» можно здесь: http://ekaterinburgpulse.ru/

Если вы хотите, чтобы ваши вопросы, предложения и идеи были услышаны экспертами, присылайте их на почту news.culture@mail.ru или оставляйте комментарии к этой новости! Самые интересные мысли будут озвучены на лаборатории CULTURALICA.

#cultureekb_город #екатеринбургскийпульс #culturalica

https://www.facebook.com/…/a.14426495126…/2250767208531085/…

На данном изображении может находиться: небо и на улице

«Человек, который знает, что такое благодарность, всем доволен. Он думает о том, что Бог ему даёт каждый день, и радуется всему. Но если человек неблагодарный, он всем недоволен, ропщет по всякому поводу и мучается…
Сеющий жалобы, жалобы пожинает и копит боязнь. А сеющий славословие вкушает божественной радости и благословения вовеки».
Преподобный Паисий Святогорец (†1994)

Обязуюсь ежедневно утром читать, перечитывать цитату, впредь не жаловаться и формировать в себе чувство Благодарности!

Когда я полюбил себя, я понял, что тоска и страдания – это только предупредительные сигналы о том, что я живу против своей собственной истины. Сегодня я знаю, что это называется «Быть самим собой». Когда я полюбил себя, я понял, как сильно можно обидеть кого-то, если навязывать ему исполнение его же собственных желаний, когда время еще не подошло, и человек еще не готов, и этот человек – я сам. Сегодня я называю это «Самоуважением». Когда я полюбил себя, я перестал желать другой жизни, и вдруг увидел, что жизнь, которая меня окружает сейчас, предоставляет мне все возможности для роста. Сегодня я называю это «Зрелость». Когда я полюбил себя, я понял, что при любых обстоятельствах я нахожусь в правильном месте в правильное время, и все происходит исключительно в правильный момент. Я могу быть спокоен всегда. Теперь я называю это «Уверенность в себе». Когда я полюбил себя, я перестал красть свое собственное время и мечтать о больших будущих проектах. Сегодня я делаю только то,что доставляет мне радость и делает меня счастливым, что я люблю и что заставляет мое сердце улыбаться. Я делаю это так, как хочу и в своем собственном ритме. Сегодня я называю это «Простота». Когда я полюбил себя, я освободился от всего, что приносит вред моему здоровью – пищи, людей, вещей, ситуаций. Всего,что вело меня вниз и уводило с моего собственного пути. Сегодня я называю это «Любовью к самому себе». Когда я полюбил себя, я перестал всегда быть правым. И именно тогда я стал все меньше и меньше ошибаться. Сегодня я понял, что это «Скромность». Когда я полюбил себя, я прекратил жить прошлым и беспокоиться о будущем. Сегодня я живу только настоящим моментом и зову это «Удовлетворением». Когда я полюбил себя, я осознал, что ум мой может мне мешать, что от него можно даже заболеть. Но когда я смог связать его с моим сердцем, он сразу стал моим ценным союзником. Сегодня я зову эту связь «Мудрость сердца». Нам больше не нужно бояться споров, конфронтаций, проблем с самими собой и с другими людьми. Даже звезды сталкиваются, и из их столкновений рождаются новые миры. Сегодня я знаю, что это – «Жизнь». КАК ВАМ РЕЧЬ ЧАРЛИ ЧАПЛИНА НА СВОЁ 70-ЛЕТИЕ? Вот именно это сейчас живет в моей душе? И я очень рад!

Нет описания фото.

Карл Густав Юнг. «Искусство жить»

Карл Густав Юнг. «Искусство жить»

Это интервью Карла Густава Юнга английскому журналисту Гордону Янгу было опубликовано в Sunday Times в июле 1960 года, в преддверии 85-летнего юбилея Юнга.

— Что я планирую на свой день рождения? Держаться подальше от посетителей, конечно. Особенно от «интеллектуалов»! Большинство из них не имеет ни малейшего представления, о чем я говорю.

Беда в том, что они не удосуживаются прочитать мои книги, потому что слишком высокого мнения о своей персоне. Вы знаете, я не считаю себя интеллектуалом. В конце концов, я — это просто я. Знаете, у меня был на днях один интеллектуал — американец. Я разговаривал с ним около получаса, в течение которого он не произнес ни слова. Затем его глаза вдруг загорелись, как будто солнце осветило его изнутри, и он сказал мне удивленно: «Доктор Юнг, все, что вы мне говорите, — всего лишь обычный здравый смысл!»

Как я уже сказал, беда в том, что некоторые люди, которые приходят ко мне, просто не удосуживаются вникнуть в мои книги. Более того, они даже их вовсе не читали. Знаете ли вы, кто читает мои книги? Не академически образованные люди. О нет, они думают, что знают уже все. Это обычные люди, часто совсем бедные люди. И зачем они это делают? Потому что есть глубокая потребность в мире для духовного руководства — любого духовного руководства. Посмотрите, какую популярность сейчас обрела астрология. Люди читают об астрологии, потому что она предлагает им одну из форм психического вдохновения, возможно, форма её весьма ограничена, но, по крайней мере, это лучше, чем ничего.

— Считаете ли вы, что астрология не имеет никакого определенного значения?

— В целом тема, конечно, спорная. Но вы знаете, я однажды провел некоторые статистические исследования по астрологии и мои окончательные цифры были изучены математиками в университете Чикаго. Они сказали мне, что нашли в них определенное значение. Естественно, когда я услышал это — я призадумался. Мы сейчас проходим завершение эры Рыб и вступаем в знак Водолея, что может привнести целый ряд новых значений, связанных с этим знаком. Некоторые люди довольно серьезно считают, что это имеет огромное значение в мире неизбежного развития. Или взять алхимию. Для большинства людей алхимия означает средневековых старцев, которые пытались сделать золото. Но не для всех это так. Если бы люди только взяли на себя труд поднять фактические писания древних алхимиков, они бы нашли глубокий кладезь мудрости, которая вполне применима к тем событиям, которые происходят в мире сегодня. Ведь, что может быть более важным, чем изучение работы человеческого разума, и сейчас, и в далеком прошлом?

Все, что происходит в сегодняшнем мире, является результатом того, что происходит в человеческом разуме. Тем не менее, много ли людей принимают на себя труд рассмотреть разум, скажем, Хрущева или Эйзенхауэра, или основные психологические причины для таких движений, как нацизм, коммунизм, или антисемитические тенденции? Что было бы с нами, если бы один из нынешних мировых лидеров вдруг сошел с ума? Тем не менее, сколько люди обращают какое-либо серьезное внимание на такие проблемы, как эти? Но я не должен рассуждать слишком глубоко о таких вопросах, иначе меня обвинять в попытке вмешаться в политику…

— Хотя люди в настоящее время живут намного дольше, они по-прежнему уходят на пенсию в шестьдесят лет. Они вынуждены снизить свою активность и иногда остаются в одиночестве. Как вы думаете, каким образом пожилые люди могут лучше смириться с жизнью?

— Долгое время я выступал за «школу для взрослых». Ведь мы стараемся вооружить образованием молодых людей, они должны достичь успешного социального существования. Такой вид обучения является действенным примерно до середины жизни, скажем, до тридцати пяти — сорока лет. Человек в настоящее время имеет шанс прожить в два раза дольше, и вторая часть жизни имеет для многих структуру, которая значительно отличается от первой половины. Но этот факт остается на уровне бессознательного. Человек не понимает, что прилив жизни несет молодых людей вперед, на вершину надежности, свершений или успеха. В этот период человек способен забывать неудачные опыты. Жизнь — это нечто новое и свежее, и каждый день дарит свою надежду, что может привести к желаемому результату, которого он пока не достиг.

Это когда вы приближаетесь к зловещему порогу сорокалетия, вы оглянетесь на свое прошлое, и начнете задавать молчаливые вопросы, украдкой или открыто: «Где я нахожусь сегодня?» «Сбылись ли мои мечты?» «Выполнил ли я свои ожидания счастливой и успешной жизни, как я их себе представлял двадцать лет назад?» «Достаточно ли я был силен, последователен, активен, умен, надежен, чтобы использовать благоприятные случаи, которые посылала мне жизнь или чтобы сделать правильный выбор на перекрестке и решить проблемы, которые судьба или рок возложили на меня?». И тогда приходит последний самый страшный вопрос: «Какова вероятность того, что я вновь не выполню того, что я, очевидно, был не в состоянии выполнить в период первых сорока лет?»

— И что же дальше?

— Затем, с наступлением второй половины вашей жизни, неумолимое изменение навязывает себя, незаметно, на первый взгляд, но с всё постепенным «утяжелением». Что бы вы ни приобрели до сих пор, теперь это уже не то же самое, вы его не воспринимаете так, как раньше — это «что-то» потеряло свой шарм, свое великолепие и свою привлекательность. То, что раньше было приключением, стало рутиной. Даже цветы вянут, и трудно обнаружить нечто неувядаемое, что выдержит испытание временем. Оглядывание назад (в прошлое) медленно становится привычкой, независимо от того, насколько вы питаете к этому прошлому любовь или отвращение и пытаетесь избавиться от этого. Подобно Орфею, который не смог противостоять искушению оглянуться и бросить взгляд на свою жену, появляющуюся из царства теней, и которая, по этой причине, должна была вновь вернуться в загробный мир.

Такого рода вещи мы могли бы назвать «путь жизни наоборот», столь характерный для многих людей, которые начинают применять эти установки довольно неожиданно: продолжая жить в своем привычном стиле, насколько возможно больше и лучше, чтобы улучшить прошлое, словно от этого ваше положение, с грузом всех ваших прошлых неудач, будет отличаться в будущем.

Но без вашего осознания ваша энергетика больше не справляется со своими бывшими задачами так, как это было раньше: энтузиазм стал рутиной, а усердие — привычкой.

Взгляд назад не в состоянии показать вам стороны и аспекты себя, давно уже забытые, а также другие новые пути жизни, которые вы пропускали или избегали прежде. Чем более фактическая жизнь превращается в режим дня и привычку, тем менее она будет удовлетворять. Вскоре бессознательные фантазии начинают разыгрывать в воображении другие возможности, и это может стать крайне проблематичным, если они не становятся со временем осознанными. Это может быть простая регрессия в детство, которая оказывается наиболее бесполезной, когда человек сталкивается с трудной задачей создания новой цели для стареющей жизни.

Если при взгляде назад не имеется ничего, за исключением привычек, жизнь не может обновляться больше. Она становится черствой, она застывает и каменеет, как жена Лота, которая не смогла оторвать взгляд от вещей, ранее ею ценимых. Тем не менее, и эти бесцветные фантазии могут также содержать зародыши реальных новых возможностей или новых целей, достойных достижений. Есть нечто, что всегда движется вперед, и, несмотря на всю подавляющую силу исторических моделей (паттернов), никогда не повторяется. Они «хороши, как новые», как человеческое существование или даже кристаллы, которые, несмотря на их чрезвычайно простую структуру, никогда не повторяются.

Можно посоветовать пожилым людям жить в ногу со временем и осознать, что время будет обеспечивать их всеми необходимыми новшествами. Казалось бы, такой простой совет — принимать все нововведения как должное, старый человек способен воспринимать и соглашаться с новыми вещами, способами и средствами. Но это проблематично: новые цели требуют новых глаз, которые видят их, и новых сердец, которые желают их. Слишком часто жизнь разочаровывает и даже самые заветные иллюзии не продлятся вечно. Слишком легко прийти к выводу Plus ça change, plus c’est la même chose [1]. Этот фатальный вывод блокирует поток жизни и вызывает много проблем физического или психического характера. Рационалист, который основывает свои ожидания на статистических истинах, бывает основательно озадачен, когда имеет дело с такими случаями, потому что он игнорирует один важный практический факт — жизнь есть всегда исключение, «статистически случайное явление». Это так, потому что жизнь человека всегда уникальна, неповторима и неподражаема, и не может быть «жизни в общем смысле».

— Тогда что же вы посоветуете этому неповторимому существу делать, когда оно достигнет зловещей отметки сорока лет?

— Я боюсь, необходимо углубленное самопознание для продолжения жизни в старости, вне зависимости от того, насколько непопулярна может быть идея самопознания. Ничего нет смешнее или несуразнее пожилых людей, претендующих на то, чтобы оставаться молодыми — они даже теряют достоинство, одну из прерогатив возраста. Оглядываясь по сторонам, нужно быть готовым повернуть взгляд, чтобы посмотреть внутрь себя. Обнаружение себя предоставляет вам все, чем вы должны были быть и для чего вы живете.

Вы в целом, конечно, иррациональная сущность, но истинность этой сущности — это и есть то, что делает вашу жизнь уникальной и неповторимой. Таким образом, все, что вы найдете в данном направлении — это факторы жизни, которые должны быть приняты во внимание для тщательного рассмотрения. Если вы найдете, например, неистребимую тенденцию верить в Бога или идею бессмертия, не позволяйте ее нарушить болтовней так называемых свободомыслящих. А если вы найдете такую же стойкую тенденцию отрицать все религиозные идеи, не стесняйтесь: отрицайте их и посмотрите, как это повлияет на ваше общее благополучие и состояние вашего психического или духовного развития.

Но остерегайтесь в религиозных воззрениях ребячества: называете ли вы конечное неизвестное «Богом» или «Деланием» — это в равной степени бесперспективно, так как мы не знаем ни того, ни другого, но лишь являем собой несомненный опыт восприятия обоих. Но мы ничего не знаем о них самих и не можем воспроизвести ни один, ни другой.

— Считаете ли вы бесполезным для людей надеяться на возможность жизни после смерти?

— Поскольку нет никакой возможности доказать, что это так, правомерным является как верить в жизнь после смерти, так и подвергать это сомнению. Есть опыт, который указывает на возможность существования обеих этих точек зрения. Самое важное — выяснить, какая из них лучше согласуется с вашим общим расположением. Есть здоровые и нездоровые, полезные и неприятные мысли. Никто в здравом уме не будет есть не перевариваемую пищу, и, соответственно, разумный человек будет избегать неудобных мыслей и мнений.

В случае сомнений, попытайтесь обратиться к традиционной мудрости всех времен и народов. Это даст вам достаточно информации о так называемых вечных идеях и ценностях, которые были общими для человечества с древнейших времен. Не следует прислушиваться к довольно глупому возражению, что никто не знает, существовали ли эти древние универсальные идеи: бог, бессмертие, свобода — «на самом деле» или нет. Критерий истинности здесь не работает. Можно задать только единственный вопрос: являются ли они полезными или нет, помогает ли это человеку, чувствует ли он, что его жизнь становится более полной, более значимой и более удовлетворительной с этими идеями, или же без них[2].

Агностицизм никогда не бывает достаточен, когда встает вопрос о жизни в целом. Нам нужны определенные общие взгляды о том, чего мы не можем знать, чтобы подвести итоги нашего конкретного жизненного опыта, или удовлетворить наше стремление к самопознанию и целостности. И так как никто не знает, что истинно, каждый волен принять какие-то идеи, или же отклонить их.

Однако, есть разница, когда ваши мнения или убеждения совпадают с традиционной и универсальной мудростью или нет, так как, если вы согласны, вы плывете, увлекаемый универсальным потоком инстинктивного психического поведения, но, если вы не согласны, вы должны плыть против него. Негативное отношение тоже имеет свои достоинства, так как дает вам удовлетворительное ощущение, что вы способны противостоять искушению подпасть под власть коллективных предрассудков. Такое сопротивление может даже подготовить вас наиболее эффективным способом для позднейшего твердого убеждения в обратном. То же самое верно и в случае того, кто увлекается идеями своего времени и среды, и никогда не задумывается об их обоснованности.

— Молодые люди сегодня часто обвиняют старшее поколение, будучи очарованы философией отчаяния. Вы согласны?

— Современный молодые люди, чувствуя себя революционерами, просто реализуют то, что их родители и педагоги не смогли открыто признать в себе, а именно неверие и сомнения в религиозных и нравственных понятиях. При отсутствии философской рефлексии, их родители основывали свои жизни на положительном и практическом убеждении материалистического и рационалистического толка, основываясь в этом отношении на огромном влиянии науки. Одним из самых впечатляющих таких примеров является современная физика, которая, наконец, признала атом как космическую единицу.

Такое открытие может также удовлетворить наше желание единства, целостности, но сегодня мы уже знаем, что открыты более чем тридцать микрочастиц, составляющих целостность атома [3]. Это характерно для того, что происходит в науке о природе; она никогда не приводит к простому единству и цельности, но в множественности и сегрегации [4], или — используя восточную терминологию — к «десяти тысячам вещей».

Это строго противоречит интеграции в единство и цельность личности, а также единству космоса. Старшее поколение сегодня глядит с испуганными глазами на своих детей и их более или менее любопытное поведение. Но дети живут непрожитой жизнью, своих родителей, то, что их родители не знали, не смели, и отрицали, иногда наперекор своему знанию. Даже сегодня образование в целом еще не пришло к идее, что в педагогических целях было бы гораздо более важно знать психологию родителей, вместо психологии ребенка.

Родителей не должно удивлять ничего, кроме их собственной наивности и незнания собственной психологии, которая, в свою очередь, является урожаем, посеянным наивностью и незнанием бабушки и дедушки, обрекающим на проклятие бессознательного в бессрочное будущее. Мой ответ на этот вопрос таков: обучение педагогов — или создание «школы для взрослых», тех взрослых, которых никогда не учили о требованиях человеческой жизни после сорока.

— Что вы считаете является базовыми факторами счастья в человеческом восприятии?

— 1. Хорошее физическое и психическое здоровье.
2. Хорошие личные и интимные отношения, такие как брак, семья, дружба.
3. Способность воспринимать красоту в искусстве и природе.
4. Разумные стандарты жизни и удовлетворительная работа.
5. Философская или религиозная точка зрения, способная успешно справляться с превратностями жизни.

И уровень жизни зависит, конечно, в значительной степени от разумности своих ожиданий и своей ответственности.

Излишествами можно вызвать как счастье, так и несчастье. А философские или религиозные перспективы должны пройти соответствующую практическую проверку, поскольку без этого как философия, так и религия лишь притворство, без конкретных последствий.

Список факторов, определяющих несчастье, будет намного длиннее! То, что вы не любите и боитесь, кажется, только и ждет вас, а то, что вы ищете и желаете, кажется, наиболее уклончиво, а когда вы это найдете, наконец, оно может быть далеко не так безупречно. Никто не может достичь счастья через предвзятые идеи, скорее следует назвать его даром божьим. Оно приходит и уходит, и то, что сделало вас счастливым сегодня, не обязательно окажется таковым завтра.

Все попытки, которые, как правило, предпринимаются, чтобы сделать человека счастливым, могут, при определенных условиях, производить обратное действие. Независимо от того, насколько идеален ваш случай, это не обязательно гарантирует счастья. Относительно небольшого нарушения вашего биологического или психологического равновесия может быть достаточно, чтобы уничтожить ваше счастье. Ни здоровье, ни благоприятные финансовые условия, ни безмятежные семейные отношения не смогут защитить вас, например, от невыразимой скуки — скуки, спасаясь от которой вы можете даже приветствовать изменение обстоятельств не слишком тяжелой болезнью.

— Тем не менее, вы твердо верите в возможность счастья в жизни, даже в браке?

— Это самое неуловимое и неосязаемое! Как бы то ни было, одно можно сказать наверняка: есть, как много ночей, так и дней, и один день может быть долог, как все другие вместе взятые в течении года. Даже счастливая жизнь не может быть без толики темноты, и слово «счастливый» потеряет смысл, не будучи сбалансированным печалью.

Конечно, понятно, что мы ищем счастья и избегаем несчастных и неприятных моментов, несмотря на то, что случай учит нас, что такое отношение неразумно, потому что побеждает в конце концов следующая идея: чем более сознательно мы ищем счастье, тем более вероятность, что мы не найдем его.

Поэтому гораздо лучше принимать вещи такими, какие они есть, с терпением и хладнокровием. В конце концов, может быть, как раз в то время в сумке Фортуны найдется для вас что-то хорошее, счастливое или приятное из ее актуальных или случайных даров.

(Д-р Юнг нагнулся и поднял с травы шляпу и сделанную под старину трость. Я прокомментировал резьбу тяжелой посеребренной ручки).

Да, это старинная китайская резьба. Посмотрите, вы видите дракона, а на его хвосте цветок с драгоценной жемчужины внутри. Это намек на символ старых алхимиков — змея, кусающая свой хвост[5], но дракон, конечно, китайский символ удачи. Он всегда в погоне за тем цветком, вертясь вокруг трости, но он никогда его не догонит, потому что он у него на хвосте… В действительности, он, скорее, как те интеллектуалы… Ведь об этом я и говорил, не так ли?


[1] Чем больше перемен, тем больше все остается по-старому. Автор выражения — французский писатель и журналист Альфонс Жан Карр (1808— 1890). Он его сформулировал в издаваемом им журнале «Осы» (январь, 1849) и повторил в сочинении «Путешествие вокруг моего сада» (письмо 15-е).

[2] Тут К.Г. Юнг приводит идеи близкие концепции Уильяма Джеймса, выраженной в его книге «Многообразие религиозного опыта» (1902). Уильям Джеймс (англ. William James; 11 января 1842, Нью-Йорк — 26 августа 1910, Чокоруа, округ Кэрролл) — американский философ и психолог, один из основателей и ведущий представитель прагматизма и функционализма.

[3] Хотя слово «атом» в первоначальном значении обозначало частицу, которая не делится на меньшие части, согласно научным представлениям он состоит из более мелких частиц, называемых субатомными частицами.

[4] Сегрега́ция (позднелат. segregatio — отделение).

[5] Уробо́рос (др.-греч. οὐροβόρος, от οὐρά «хвост» и βορός «пожирающий»; букв. «пожирающий [свой] хвост») — свернувшийся в кольцо змей, кусающий себя за хвост. Является одним из древнейших символов, известных человечеству, точное происхождение которого — исторический период и конкретную культуру — установить невозможно. Несмотря на то, что символ имеет множество различных значений, наиболее распространённая трактовка описывает его как репрезентацию вечности и бесконечности, в особенности — циклической природы жизни: чередования созидания и разрушения, жизни и смерти, постоянного перерождения и гибели. Символ уробороса имеет богатую историю использования в религии, магии, алхимии, мифологии и психологии. Одним из его аналогов является свастика — оба этих древних символа означают движение космоса. Считается, что в западную культуру данный символ пришёл из Древнего Египта, где первые изображения свернувшейся в кольцо змеи датированы периодом между 1600 и 1100 годами до н. э.; они олицетворяли вечность и вселенную, а также цикл смерти и перерождения. Ряд историков полагают, что именно из Египта символ уробороса перекочевал в Древнюю Грецию, где стал использоваться для обозначения процессов, не имеющих начала и конца. Однако точно установить происхождение этого образа затруднительно, поскольку его близкие аналоги также встречаются в культурах Скандинавии, Индии, Китая и Греции. Символ свернувшейся в кольцо змеи встречается в неявной форме в Месоамерике, в частности, у ацтеков. При том, что змеи играли значительную роль в их мифологии, вопрос прямой связи пантеона ацтекских богов с уроборосом среди историков остаётся открытым — так, без каких-либо развёрнутых комментариев Б. Розен называет Кетцалькоатля, а М. Лопес — Коатликуэ. Интерес к уроборосу сохранялся на протяжении многих веков — в частности, заметную роль он играет в учении гностиков, а также является важным элементом (в метафорическом смысле) ремесла средневековых алхимиков, символизируя преображение элементов в философский камень, требующийся для трансформации металлов в золото, а также олицетворяя хаос в мифологическом понимании термина. В новейшее время швейцарским психоаналитиком К. Г. Юнгом был вложен новый смысл в символ уробороса. Так, в ортодоксальной аналитической психологии архетип уробороса символизирует темноту и саморазрушение одновременно с плодородностью и творческой потенцией. Дальнейшие исследования данного архетипа нашли наибольшее отражение в работах юнгианского психоаналитика Эриха Нойманна, обозначившего уроборос в качестве ранней стадии развития личности.

Из книги «Юнг говорит» под общей редакцией Уильяма МакГуайра и Р.Ф. С. Халла. Перевод Григория Зайцева.

Источник: Касталия

 

Дмитрий Лихачёв. «Понимать искусство»

Дмитрий Лихачёв. «Понимать искусство»

28 ноября 1906 года родился Дмитрий Сергеевич Лихачев. Мы продолжаем знакомить наших читателей с фрагментами его книги «Письма о добром и прекрасном». Это письмо тридцать второе – «Понимать искусство».

Итак, жизнь — самая большая ценность, какой обладает человек. Если сравните жизнь с драгоценным дворцом со многими залами, которые тянутся бесконечными анфиладами, которые все щедро разнообразны и все не похожи друг на друга, то самый большой зал в этом дворце, настоящий «тронный зал», — это зал, в котором царствует искусство. Это зал удивительных волшебств. И первое волшебство, которое он совершает, происходит не только с самим обладателем дворца, но и со всеми в него приглашенными на торжество.

Это зал бесконечных празднеств, которые делают всю жизнь человека интереснее, торжественнее, веселее, значительнее… Я не знаю, какими эпитетами еще выразить свой восторг перед искусством, перед его произведениями, перед той ролью, которую оно играет в жизни человечества. И самая большая ценность, которой награждает человека искусство, — это ценность доброты. Награжденный даром понимать искусство, человек становится нравственно лучше, а следовательно, и счастливее. Да, счастливее! Ибо, награжденный через искусство даром доброго понимания мира, окружающих его людей, прошлого и далекого, человек легче дружит с другими людьми, с другими культурами, с другими национальностями, ему легче жить.

Е. А. Маймин в своей книге для учащихся старших классов «Искусство мыслит образами» пишет: «Открытия, которые мы делаем с помощью искусства, не только живые и впечатляющие, но и добрые открытия. Знание действительности, приходящее через искусство, есть знание, согретое человеческим чувством, сочувствием. Это свойство искусства и делает его общественным явлением неизмеримого нравственного значения. Гоголь писал о театре: „Это такая кафедра, с которой можно много сказать миру добра“. Источником доброго является всякое подлинное искусство. Оно в самой основе своей нравственно именно потому, что вызывает в читателе, в зрителе — во всяком, кто его воспринимает, — сопереживание и сочувствие к людям, ко всему человечеству. Лев Толстой говорил об „объединяющем начале“ искусства и придавал этому его качеству первостепенное значение. Благодаря своей образной форме искусство наилучшим способом приобщает человека к человечеству: заставляет с большим вниманием и пониманием относиться к чужой боли, к чужой радости. Оно делает эту чужую боль и радость в значительной мере своими… Искусство в самом глубоком смысле этого слова человечно. Оно идет от человека и ведет к человеку — к самому живому, доброму, к самому лучшему в нем. Оно служит единению человеческих душ». Хорошо, очень хорошо сказано! И ряд мыслей здесь звучат как прекрасные афоризмы.


Богатства, которые дает человеку понимание произведений искусства, невозможно отнять у человека, а они всюду, их надо только увидеть.


А зло в человеке всегда связано с непониманием другого человека, с мучительным чувством зависти, с еще более мучительным чувством недоброжелательности, с недовольством своим положением в обществе, с вечной, съедающей человека злобой, разочарованием в жизни. Злой человек казнит себя своею злобою. Он погружает в тьму прежде всего самого себя.

Искусство освещает и одновременно освящает жизнь человека. И снова повторяю: оно делает его добрее, а следовательно, счастливее.

Но понимать произведения искусства далеко не просто. Этому надо учиться — учиться долго, всю жизнь. Ибо остановки в расширении своего понимания искусства не может быть. Может быть только отступление назад — в тьму непонимания. Ведь искусство сталкивает нас все время с новыми и новыми явлениями, и в этом громадная щедрость искусства. Открылись нам во дворце одни двери, за ними черед открытия другим.

Как же научиться понимать искусство? Как совершенствовать в себе это понимание? Какими качествами нужно для этого обладать?

Я не берусь давать рецепты. Я ничего не хочу утверждать категорически. Но то качество, которое мне все же представляется наиболее важным в настоящем понимании искусства, — это искренность, честность, открытость к восприятию искусства.

Пониманию искусства следует учиться прежде всего у самого себя — у своей искренности.


Часто говорят про кого-нибудь: у него врожденный вкус. Вовсе нет! Если вы приглядитесь к тем людям, о которых можно сказать, что они обладают вкусом, то заметите в них одну общую им всем черту: они честны и искренни в своей восприимчивости. У нее-то они многому и научились.


Я никогда не замечал, чтобы вкус передавался по наследству.

Вкус, я думаю, не входит в число свойств, которые передаются генами. Хотя семья воспитывает вкус и от семьи, ее интеллигентности многое зависит.

Не следует подходить к произведению искусства предвзято, исходя из устоявшегося «мнения», из моды, из взглядов своих друзей или отталкиваясь от взглядов недругов. С произведением искусства надо уметь оставаться «один на один».

Если в своем понимании произведений искусства вы станете следовать моде, мнению других, стремлению казаться изысканным и «утонченным», вы заглушите в себе радость, которую дает жизнь искусству, а искусство — жизни.

Притворившись понимающим то, чего вы не понимаете, вы обманули не других, а самого себя. Вы пытаетесь убедить и самого себя, что что-то поняли, а радость, которую дает искусство, — непосредственна, как и всякая радость.


Нравится — так и говорите себе и другим, что нравится. Только не навязывайте своего понимания или, еще того хуже, непонимания другим. Не считайте, что вы обладаете абсолютным вкусом, как и абсолютным знанием. Первое невозможно в искусстве, второе невозможно в науке. Уважайте в себе и в других свое отношение к искусству и помните мудрое правило: о вкусах не спорят.


Значит ли это, что надо полностью замкнуться в себе и удовлетвориться собой, своим отношением к тем или иным произведениям искусства? «Мне это нравится, а это не нравится» — и на этом точка. Ни в коем случае!

В своем отношении к произведениям искусства не следует быть успокоенным, следует стремиться к тому, чтобы понять то, чего не понимаешь, и углубить свое понимание того, что уже частично понял. А понимание произведения искусства всегда неполное. Ибо настоящее произведение искусства «неистощимо» в своих богатствах.

Не следует, как я уже сказал, исходить из мнения других, но к мнению других надо прислушиваться, считаться с ним. Если это мнение других о произведении искусства отрицательное, оно по большей части не очень интересно. Интереснее другое: если многими высказывается положительный взгляд. Если какого-то художника, какую-то художественную школу понимают тысячи, то было бы самонадеянным утверждать, что все ошибаются, а правы только вы.

Конечно, о вкусах не спорят, но вкус развивают — в себе и в других. Можно стремиться понять то, что понимают другие, особенно если этих других много. Не могут же многие и многие быть просто обманщиками, если они утверждают, что что-то им нравится, если живописец или композитор, поэт или скульптор пользуются огромным и даже мировым признанием. Впрочем, бывают моды и бывают ничем не оправданные непризнания нового или чужого, зараженности даже ненавистью к «чужому», к слишком сложному и т. д.

Весь вопрос только в том, что нельзя понять сразу сложное, не поняв ранее более простое. Во всяком понимании — научном или художественном — нельзя перескакивать через ступени. К пониманию классической музыки надо быть подготовленным знанием основ музыкального искусства. То же в живописи или в поэзии. Нельзя овладеть высшей математикой, не зная элементарной.

Искренность в отношении к искусству — это первое условие его понимания, но первое условие — еще не все. Для понимания искусства нужны еще знания. Фактические сведения по истории искусства, по истории памятника и биографические сведения о его создателе помогают эстетическому восприятию искусства, оставляя его свободным. Они не принуждают читателя, зрителя или слушателя к какой-то определенной оценке или определенному отношению к произведению искусства, но, как бы «комментируя» его, облегчают понимание.

Фактические сведения нужны прежде всего для того, чтобы восприятие произведения искусства совершалось в исторической перспективе, было пронизано историзмом, ибо эстетическое отношение к памятнику всегда и историческое. Если перед нами памятник современный, то и современность есть определенный момент в истории, и мы должны знать, что памятник создан в наши дни. Если мы знаем, что памятник создан в Древнем Египте, это создает к нему историческое отношение, помогает его восприятию. А для более острого восприятия древнеегипетского искусства потребуется знание еще и того, в какую эпоху истории Древнего Египта создан тот или иной памятник.

Знания раскрывают нам двери, но войти в них мы должны сами. И особенно хочется подчеркнуть значение деталей. Иногда мелочь позволяет нам проникнуть в главное. Как важно знать, для чего писалась или рисовалась та или иная вещь!

Как-то в Эрмитаже была выставка работавшего в России в конце XVIII —начале XIX века декоратора и строителя садов Павловска Пьетро Гонзаго. Его рисунки — главным образом на архитектурные сюжеты — поразительны по красоте построения перспективы. Он даже щеголяет своим мастерством, подчеркивая все линии, горизонтальные в натуре, но в рисунках сходящиеся на горизонте — как это и полагается при построении перспективы. Сколько у него этих горизонтальных в натуре линий! Карнизы, крыши.

И всюду горизонтальные линии сделаны чуть жирнее, чем следует, а некоторые линии выходят за пределы «необходимости», за пределы тех, что в натуре.

Но вот еще одна удивительная вещь: точка зрения на все эти чудные перспективы у Гонзаго всегда выбрана как бы снизу. Почему? Ведь зритель-то держит рисунок прямо перед собой. Да потому, что это все эскизы театрального декоратора, рисунки декоратора, а в театре зрительный зал (во всяком случае, места для наиболее «важных» посетителей) внизу и Гонзаго рассчитывает свои композиции на зрителя, сидящего в партере.

Это надо знать.

Всегда, чтобы понимать произведения искусства, надо знать условия творчества, цели творчества, личность художника и эпоху. Искусство нельзя поймать голыми руками. Зритель, слушатель, читатели должны быть «вооружены» — вооружены знаниями, сведениями. Вот почему такое большое значение имеют вступительные статьи, комментарии и вообще работы по искусству, литературе, музыке.

Вооружайтесь знаниями! Недаром говорится: знание — это сила. Но это не только сила в науке, это сила в искусстве. Искусство недоступно бессильному.

Оружие знания — мирное оружие.

Если до конца понять народное искусство и не смотреть на него как на «примитивное», то оно может служить исходной точкой для понимания всякого искусства — как некоей радости, самостоятельной ценности, независимости от различных, мешающих восприятию искусства требований (вроде требования безусловной «похожести» в первую очередь). Народное творчество учит понимать условность искусства.

Почему это так? Почему все-таки именно народное искусство служит этим исходным и наилучшим учителем? Потому, что в народном искусстве воплотился опыт тысячелетий. Деление людей на «культурных» и «некультурных» часто вызвано крайним самомнением и собственной переоценкой «горожан». Крестьяне имеют свою сложную культуру, которая выражается не только в изумительном фольклоре (сравните хотя бы глубокую по своему содержанию традиционную русскую крестьянскую песню), не только в народном искусстве и народном деревянном зодчестве на севере, но и в сложном быте, сложных крестьянских правилах вежливости, прекрасном русском свадебном обряде, обряде приема гостей, общей семейной крестьянской трапезе, сложных трудовых обычаях и трудовых празднествах. Обычаи создаются не зря. Они тоже результат многовекового отбора по их целесообразности, а искусство народа — отбора по красоте. Это не значит, что традиционные формы всегда наилучшие и всегда нужно им следовать. Надо стремиться к новому, к художественным открытиям (традиционные формы тоже были в свое время открытиями), но новое должно создаваться с учетом прежнего, традиционного, как итог, а не как отмена старого и накопленного.

* * *

Народное искусство многое дает для понимания скульптуры. Чувство материала, его весомости, плотности, красоты формы отчетливо видны в деревянной деревенской посуде: в резных деревянных солоницах, в деревянных ковшах-скопарях, которые ставились на праздничный деревенский стол. И. Я. Богуславская пишет в своей книге «Северные сокровища» о ковшах-скопарях и солоницах, делавшихся в форме утицы: «Образ плывущей, величаво-спокойной, горделивой птицы украшал стол, овевал застолье поэзией народных преданий. Многими поколениями мастеров создавалась совершенная форма этих предметов, совместившая скульптурный пластический образ с удобной вместительной чашей. Плавные очертания, волнообразные линии силуэта словно вобрали в себя медленный ритм движения воды. Так, реальный прообраз одухотворил бытовую вещь, придал убедительную выразительность условной форме. Еще в древности она утвердилась как национальный тип русской посуды».

Форма народных произведений искусства — это форма, художественно отточенная временем. Такой же отточенностью обладают и коньки на крышах деревенских северных изб. Недаром этих «коней» сделал символом одного из своих замечательных произведений советский писатель, наш современник, Федор Абрамов («Кони»).

Что такое эти «кони»? На крыши деревенских изб, чтобы придавить концы кровельных досок, придать им устойчивость, клалось огромное тяжелое бревно. Бревно это имело одним из концов целый комель, из которого топором высекалась голова и могучая грудь коня. Конь этот выступал над фронтоном и был как бы символом семейной жизни в избе. И какой чудесной формой обладал этот конь! В нем одновременно ощущалась мощь материала, из которого он сделан, — многолетнего, медленно растущего дерева, и величие коня, его власти не только над домом, но и над окружающим пространством. Знаменитый английский скульптор Генри Мур словно учился своей пластической силе у этих русских коней. Г. Мур рассекал свои могучие полулежащие фигуры на части. Зачем? Этим он подчеркивал их монументальность, их силу, их тяжесть. И то же происходило с деревянными конями северных русских изб. В бревне образовывались глубокие трещины. Трещины бывали еще и до того, как к бревну прикоснется топор, но это не смущало северных скульпторов. Они привыкли к этому «рассечению материала». Ибо без трещин не обходились и бревна изб, и деревянная скульптура балясин. Так народная скульптура учит понимать сложнейшие эстетические принципы современной скульптуры.

Народное искусство не только учит, но и является основой многих современных художественных произведений.

В ранний период своего творчества Марк Шагал шел от народного искусства Белоруссии: от его красочных принципов и приемов композиции, от жизнерадостного содержания этих композиций, в которых радость выражается в полете человека, домики кажутся игрушками и мечта соединяется с действительностью. В его яркой и пестрой живописи преобладают любимые народом цветовые оттенки красного, ярко-голубого, а кони и коровы смотрят на зрителя грустными человеческими глазами. Даже долгая жизнь на Западе не смогла оторвать его искусства от этих народных белорусских истоков.

Пониманию многих сложнейших произведений живописи и скульптуры учат глиняные игрушки Вятки или северная плотницкая деревянная игрушка.

Знаменитый французский архитектор Корбюзье многие из своих архитектурных приемов, по собственному признанию, заимствовал в формах народной архитектуры города Охрида: в частности, именно оттуда он почерпнул приемы независимой постановки этажей. Верхний этаж поставлен чуть боком к нижнему, чтобы из его окон открывался отличный вид на улицу, горы или озеро.

Иногда точка зрения, с которой подходят к произведению искусства, бывает явно недостаточна. Вот обычная «недостаточность»: портрет рассматривают только так: «похож» он или не «похож» на оригинал. Если не похож — это вообще не портрет, хотя это, может быть, прекрасное произведение искусства. А если просто «похож»? Достаточно ли этого? Ведь искать похожести лучше всего в художественной фотографии. Тут не только похожесть, но и документ: все морщинки и прыщики на месте.

Что же нужно в портрете, чтобы он был произведением искусства, кроме простой похожести? Во-первых, сама похожесть может быть разной глубины проникновения в духовную суть человека. Это знают и хорошие фотографы, стремящиеся ухватить подходящий момент для съемки, чтобы не было в лице напряженности, связанной обычно с ожиданием съемки, чтобы выражение лица было характерное, чтобы положение тела было свободным и индивидуальным, свойственным данному человеку. От такой «внутренней похожести» многое зависит в том, чтобы портрет или фотография стали произведениями искусства. Но дело еще и в другой красоте: в красоте цвета, линий, композиции. Если вы привыкли отождествлять красоту портрета с красотой того, кто изображен на нем, и думаете, что не может быть особой, живописной или графической красоты портрета, независимости от красоты изображаемого лица, — вы еще не можете понимать портретной живописи.

То, что было сказано о портретной живописи, еще в большей мере относится к пейзажной. Это тоже «портреты», только портреты природы. И здесь нужна похожесть, но в еще большей мере нужна красота живописи, умение понять и отобразить «душу» данного места, «гений местности». Но можно живописцу изображать природу и с сильными «поправками» — не ту, что есть, но ту, которую хочется изобразить по тем или иным серьезным основаниям. Впрочем, если художник ставит себе целью не просто создать картину, а изобразить определенное место в природе или в городе, дает на своей картине определенные признаки определенного же места, — отсутствие сходства становится крупным недостатком.

Ну, а если художник поставил себе целью изобразить не просто пейзаж, а только краски весны: молодую зелень березы, цвет березовой коры, весенний цвет неба — и все это расположил произвольно — так, чтобы красота этих весенних красок выявилась с наибольшей полнотой? Надо терпимо отнестись и к такому опыту и не предъявлять художнику тех требований, которые он не стремился удовлетворить.

Ну, а если пойдем дальше и представим себе художника, который будет стремиться выразить что-то свое только путем сочетания красок, композицией или линиями, не стремясь к похожести на что-либо вообще? Просто выразить какое-то настроение, какое-то свое понимание мира? Прежде чем отмахнуться от такого рода опытов, необходимо внимательно подумать. Не все, чего мы не понимаем с первого взгляда, нуждается в том, чтобы мы его отметали, отвергали. Слишком много мы могли бы наделать ошибок. Ведь и серьезную, классическую музыку нельзя понять, не занимаясь музыкой.

Чтобы понимать серьезную живопись, надо учиться.

 

 

 

 

2019 год объявлен Годом театра. В студии программы «Агора» разговор пойдет о жизни театров в столице и регионах. Эксперты обсудят, как складывается ситуация в современном театре, как меняется и развивается театральное искусство, как устроена в стране экономика театрального процесса?

 

 

 

 

 

 

«Жизнь коротка». Пронизывающий текст Михаила Жванецкого о самом главном

 

Писателя М. М. Жванецкого без преувеличения можно назвать современным классиком. Его монологи уже давно растащили на цитаты — умные и саркастичные, они настолько емко характеризуют нашу жизнь, что кажется, их придумал сам народ. В его, казалось бы, простых текстах таится настоящая мудрость, и одним из них мы и хотим поделиться со всеми вами.

Мы в AdMe.ru зачарованы умением Михаила Михайловича всего несколькими короткими фразами сказать о том, что другим людям сложно выразить и тысячью слов.

Жизнь коротка. И надо уметь.

Надо уметь уходить с плохого фильма. Бросать плохую книгу.

Уходить от плохого человека.

Их много.

Дела неидущие бросать.

Даже от посредственности уходить.

Их много. Время дороже.

Лучше поспать.

Лучше поесть.

Лучше посмотреть на огонь, на ребенка, на женщину, на воду.

Музыка стала врагом человека.

Музыка навязывается, лезет в уши.

Через стены.

Через потолок.

Через пол.

Вдыхаешь музыку и удары синтезаторов.

Низкие бьют в грудь, высокие зудят под пломбами.

Спектакль — менее наглый, но с него тоже не уйдешь.

Шикают. Одергивают.

Ставят подножку.

Компьютер — прилипчив, светится, как привидение, зазывает, как восточный базар.

Копаешься, ищешь, ищешь.

Ну находишь что-то, пытаешься это приспособить, выбрасываешь, снова копаешься, нашел что-то, повертел в голове, выбросил.

Мысли общие.

Слова общие…

Нет!

Жизнь коротка.

И только книга деликатна.

Снял с полки. Полистал. Поставил.

В ней нет наглости.

Она не проникает в тебя без спросу.

Стоит на полке, молчит, ждет, когда возьмут в теплые руки.

И она раскроется.

Если бы с людьми так.

Нас много. Всех не полистаешь.

Даже одного.

Даже своего.

Даже себя.

Жизнь коротка.

Что-то откроется само.

Для чего-то установишь правила.

На остальное нет времени.

Закон один: уходить.

Бросать.

Бежать.

Захлопывать или не открывать!

Чтобы не отдать этому миг, назначенный для другого.

Это и другие произведения М. М. Жванецкого можно прочитать в сборнике «Избранное».

 

 

 

 

Защитите семью от беды!
Доступ к интернету и общение в социальных сетях, открыли широкий спектр возможностей для воздействия на конкретного человека и «ментального заражения» большого количества людей эмоционально окрашенными и отвечающими насущным потребностям идеями. Пользователи социальных сетей – это в основном молодые люди, и вербовщики активно используют эти каналы виртуального общения. Наиболее уязвимыми для вербовки являются внутренне незрелые, инфантильные люди. Вербовщики анализируют личные страницы потенциальных жертв, выбирая молодых людей, которые демонстрируют активность, одновременно с отсутствием четких личностных позиций и традиционных ценностей. Отсутствие осознанных жизненных ориентиров и системы ценностей повышает вероятность заполнения мировоззренческого пространства яркими идеями под лозунгами «борьбы за справедливость», «отрицания старой культуры» и т.п. На первом этапе поиска потенциальных кандидатов вербовщики проводят анализ актуальных желаний человека, его материальных, психологических проблем. В ходе анализа вербовщики выявляют признаки одиночества, не востребованности в общественно-полезных видах деятельности, желания испытать сильные эмоции, наличие обиды или озлобленности на окружающих, а также различных проблем в отношениях – семейных и личных, а также серьезных материальных и жилищных проблем. Наиболее слабым психологическим звеном для вербовки являются девушки. Во все времена девушки испытывали потребность в сильных чувствах влюбленности, ждали чудесного появления героя, готовы были ради любимого человека совершать самоотверженные поступки. У незрелой личности желание любви может заместить все остальные жизненные ориентиры, приобрести гипертрофированный искаженный характер. Чаще всего это бывает у детей «холодных» родителей с отстраненным или жестким стилем воспитания, которые мало интересовались своим ребенком, не вникали в проблемы и не оказывали психологическую помощь в полном объеме, когда ребенок в этом нуждался. Таких семей сейчас много даже среди обеспеченных слоёв населения. Понятие «ребенок из коттеджа» подразумевает психологическую ситуацию детства и стиля воспитания ребенка, который мало видит родителей, но зато часто находится под наблюдением всевозможных горничных, не умеет сотрудничать со сверстниками и выходить из конфликтов, претендует на высокий статус в школе, но ничем не может этот статус подтвердить. Одиночество, ощущение «покинутости» и «недолюбленности» приводит таких людей к гипертрофированной жажде любви, необходимости добиваться ее, согласии вступать в отношения при наличии хотя бы внешних проявлений заинтересованности со стороны другого человека.
На втором этапе вербовщик вступает в виртуальное или реальное общение с выбранной жертвой. Вербовщики могут использовать любые уязвимые места потенциальных жертв. Это может быть, например, желание достижения общественной значимости, компенсации своей «неуспешности» в каких-то важных сферах, желание отомстить государству, «системе», родителям, всем женщинам или мужчинам из-за неуспеха в любовной истории и т.п. Важный момент – создание у жертвы чувства безопасности и психологического комфорта, иллюзии понимания, уважении или любви. Молодые люди в лице вербовщика находят внимательного и глубоко понимающего человека и, принимая его помощь, начинают чувствовать себя обязанными на ответные просьбы. Рано или поздно создается психологическая зависимость, когда индивидуальные принципы и ценности заменяются внушенными психологическими и поведенческими установками и объект вербовки теряет способность объективно оценивать ситуацию и осознавать последствия своих поступков. Понимание о совершенной ошибке обычно приходит слишком поздно, когда обратная дорога уже закрыта.

Главная защита от манипуляций любого вида – осознанность и понимание того, что происходит здесь и сейчас. Мечта и увлеченность своим делом, профессией, четкое видение дальнейшей траектории своего профессионального и личного роста – надежная защита от стороннего вмешательства и переключения на другие цели и идеи. В этом смысле самодостаточная личность с внутренней системой осознанных жизненных ориентиров максимально защищена от постороннего влияния.

 

 

 

Куда делись мелодии? Как это вообще слушать? Алексей Мунипов и Борис Филановский отвечают на главные претензии к современной академической музыке

В июле в «Новом издательстве» вышла книга критика Алексея Мунипова «Фермата. Разговоры с композиторами» — сборник бесед с 20 композиторами постсоветского пространства, от Софии Губайдулиной и Гии Канчели до Леонида Десятникова и Антона Батагова. В «Фермате» композиторы нескольких поколений обсуждают прошлое и будущее классической музыки, свое ремесло и его границы — и спорят о том, что значит «быть современным». «Медуза» публикует сокращенную версию интервью Бориса Филановского, в котором он комментирует популярные мифы и заблуждения о современной музыке.

— Борис, я бы хотел попросить вас ответить на самые распространенные вопросы, претензии и недоумения, которые возникают у слушателей современной музыки. Начнем с определения: что это вообще такое — современная музыка? Где заканчивается «классическая» и начинается «современная»? 

— В некоторых языках это определение более четкое: neue Musik в немецком, contemporary music в английском — все понимают, что имеется в виду академическая музыка. В русском языке и рэп можно запросто назвать современной музыкой. Если же говорить о смысле, то есть знаменитое рекурсивное определение Лучано Берио: «Музыка есть все, что слушается с намерением слышать музыку». Мне нравится, что упор в нем делается не на формальную, а на ситуативную сторону. Не композитор определяет, не музыковед, а слушатель, все зависит от его намерения. По-моему, это универсальный культурный механизм, который определяет, есть коммуникация или нет.

 То есть человек, который задает этот вопрос, сам должен решить? 

— Вы сами проводите границы. Где кончается классическое и начинается современное — это только у вас в голове. Возьмите любой параметр, по которому можно отделить одно от другого, — наличие или отсутствие ярко выраженных мелодий, ритм, распространенность, популярность… Всегда найдутся пограничные явления, всегда окажется, что четкую границу провести невозможно. Все наши рассуждения проходят в рамках нечеткой логики.

— Но вот почему, скажем, Гершвина относят к миру мюзикла, а Курта Вайля — к академической музыке? 

— Один и тот же композитор может писать и то и другое. Другое дело, что серьезному академическому композитору довольно затруднительно быть автором успешного мюзикла — мы все-таки живем в мире узкой специализации.

Но вообще у мюзикла и оперы просто разное происхождение. Мюзикл возник из оперетты, оперетта — из зингшпиля, зингшпиль — из семи-оперы, того, что в Англии называлось «маской». Все большие оперы Перселла — «Король Артур», «Диоклетиан», «Королева индейцев», «Королева фей» — это все маски. Музыкальные номера с разговорными диалогами. Как вы знаете, и «Кармен», и «Волшебная флейта» тоже были написаны с разговорными диалогами, просто версия «Кармен» с речитативами существует, а у «Волшебной флейты» такого нет. Все это можно возводить к комедии, где тоже были хоры, подобие арий или дуэтов, а между ними — разговорные диалоги.

А у оперы свое родимое пятно — там действие и эмоции, нарратив и чувства структурно разделены. В речитативе — максимальный темп подачи сюжетной информации и минимальное количество музыкальной, а в арии — нарратив стоит не на первом месте, зато музыки много. То есть я думаю так: опера — это не то, где поют или не поют, опера — это соединение иконического и нарративного в определенных сочетаниях. В мюзикле повествование в определенном смысле вообще выведено за пределы музыки. Как и в оперетте.

— Еще один часто встречаемый вопрос — куда отнести киномузыку. Где проходит граница между ней и академической музыкой? Почему Бернард Херрманн и Эннио Морриконе — это кинокомпозиторы, притом что они писали и симфоническую музыку, а Морриконе был еще и сооснователем авангардистской группировки композиторов Gruppo di Improvvisazione Nuova Consonanza? А Шнитке мы кинокомпозитором не считаем, хотя он много писал для кино, а в его знаменитом «Concerto Grosso» использована музыка из «Агонии», «Восхождения» и «Сказа про то, как царь Петр арапа женил». 

— Это определяется не личностью автора, не материалом, не инструментарием. Конечно, разницу между прикладным саундтреком и академической музыкой можно заметить даже внешне: обычно к записи симфонического оркестра подмешивают библиотеку оркестровых сэмплов, поэтому эта музыка совершенно без заусенцев, всегда как бы неживая. Идеальная, как голливудская картинка. Но дело не в этом. Киномузыка Шнитке не перестает быть киномузыкой от того, что Шнитке — большой серьезный автор. Разница между обычной музыкой и прикладной в том, что прикладная несет меньшее количество информации в единицу времени.

Наш перцептивный канал, вычислительная мощность нашего мозга распределены между зрением (90 процентов) и слухом (10 процентов), и в эти 10 процентов должно уместиться то послание, которое киномузыка несет. В этом ее структурное отличие от музыки, которую вы слушаете целенаправленно, — ей-то вы уделяете все 100 процентов внимания, она на это рассчитана.

У меня был прекрасный опыт. В 2002 году в Большом театре шла опера Стравинского «Похождения повесы» в постановке Дмитрия Чернякова. Я эту оперу знаю практически наизусть. И вот сижу я в зале и не понимаю: а где все, что мне знакомо? Почему она звучит таким крупным помолом? Может, я в какой-то акустической яме сижу? Вроде нет. И оркестр хорошо играет, и дирижер хороший, так почему я ее так мелко слышу? И только потом я понимаю, что слушаю я ее теми самыми 10 процентами внимания. Мне просто не хватает мощности. А если я начинаю переключаться на музыку, то сценическое действие как бы меркнет. И этот механизм действует всегда. Мы приходим на концерт: о, какое красивое платье у пианистки, как дирижер машет — и от музыки все это отъедает какую-то часть.

Мировая премьера «Пропeвень о Прoросли Мирoвой» на тексты П. Филонова для ансамбля солистов, хора и оркестра комозитора Бориса Филановского. Дирижер Владимир Юровский (слева) и композитор Борис Филановский (справа). Москва, 28 ноября 2018 года
Мировая премьера «Пропeвень о Прoросли Мирoвой» на тексты П. Филонова для ансамбля солистов, хора и оркестра комозитора Бориса Филановского. Дирижер Владимир Юровский (слева) и композитор Борис Филановский (справа). Москва, 28 ноября 2018 года
Юрий Мартьянов / Коммерсантъ

— То есть получается, что чем талантливее оперный режиссер, тем сильнее он портит наше впечатление от музыки? 

— Ну… По идее, он должен помогать слышать музыку гораздо острее. Но в целом да, чем больше режиссер вываливает на сцену, тем больше он мешает слушать. И если во время арии что-то происходит, как это часто бывает у того же Чернякова, думаешь: «Блин, не мешайте слушать музыку, вы меня отвлекаете!» Но без этого нет оперы, мы ведь и ходим в оперный театр за тем, чтобы увидеть новую визуальную вариацию давно нам известного.

Случаются постановки, в которых полное слияние музыки и режиссуры, и одно не мешает другому, но это бывает редко. Ну и опять-таки — смотря кому. Кому-то нормально, а кто-то хочет, чтобы во время арии певец стоял ровно и никакого действия не было, чтобы не отвлекаться.

Как еще можно отделить чистую музыку от прикладной? В немецком языке есть термины E-Musik и U-Musik, ernste Musik и Unterhaltungsmusik, серьезная и развлекательная. Я их так и использую — е-музыка и у-музыка. Граница между серьезной и развлекательной, чистой и прикладной проходит, думаю, вот где: есть работа с музыкальным временем или ее нет. Музыкальное время тесно связано со слушательским восприятием. Как композиторы работали с тем и с другим, насколько сознательно, насколько успешно, насколько это было важно для них — все это, собственно, и составляет подлинную историю музыки.

В серьезной музыке — е-музыке — есть неравномерное квантование, неравномерная подача музыкальной информации. Есть игра со слушательскими ожиданиями, их удовлетворение и обман. А у-музыка, как правило, рассчитана на равномерное распределение во времени, на сопровождение некоторых жизненных действий. Хотя ничего более серьезного, чем какая-нибудь музыка ритуала в традиционных культурах, быть не могло. Но эта музыка рассчитана именно на сопровождение, она была неотделима от ритуала. И для современного сознания, для европейской культуры разделение проходит именно там.

— Но ведь игрой со слушательскими ожиданиями занимается и поп-музыка, это можно встретить у кого угодно.

— Разумеется, всегда найдутся исключения. Еще, кстати, мне кажется важным маркером развлекательной музыки наличие бита, равномерного ритма. Есть наперед заданная метрическая сетка, и вся игра с ожиданиями происходит внутри нее.

— Так ведь обманывать слушательские ожидания в этой сетке проще всего. Как в техно: ты ждешь очередного удара, а его раз — и нет. 

— Да, но слушательские ожидания многообразны. Они касаются не только того, когда, но и того, что и как. Звуков, тембров. Вообще, музыки совсем без обмана ожиданий не бывает в принципе.

— Меня гораздо больше смущает предлагаемое разделение между серьезной и развлекательной музыкой. Получается, что серьезная музыка не может развлечь, а развлекательная музыка не может быть серьезной. 

— Как это серьезная музыка не может развлечь? Может! Если вы привыкли ее слушать. А с другой стороны, есть же композиторы типа Астора Пьяццоллы, которого играют серьезные музыканты в филармонических залах и до сих пор что-то в нем находят, хотя по своим первичным признакам его музыка — жанровая и развлекательная. Как великие образцы пасодоблей и танго, которые можно слушать бесконечно.

— Считается же, что симфоническая музыка и выросла из жанровой. 

— Это Кабалевский учил, что основа музыки — песня, танец и марш. Но все-таки это не настолько тотальное правило. Симфония выросла из sonata da chiesa — церковной сонаты, инструментальной музыки с контрастным чередованием темпов. Ранние гайдновские симфонии родились непосредственно из нее, а не из жанровой музыки. Церковная соната повлияла на симфонический цикл больше, чем сюита.

— Хорошо, давайте перейдем к следующей, самой популярной претензии. Почему современные композиторы пишут музыку, которую нельзя напеть, насвистеть или запомнить? Почему она такая немелодичная, негармоничная и странная? За что вы ненавидите мелодии?

— Ответ очень простой. Любой тон с определенной высотой уже содержит в себе некоторый комплекс слушательских ожиданий. В музыкальной науке это называется вероятностью нулевого порядка. Есть множество исследований на эту тему: если взять ноту и спросить фокус-группу, какая, скорее всего, будет следующей, то назовут тон на квинту ниже или выше. Любое сочетание звуков обременено ожиданиями слушателей, а они тянут за собой огромный ворох привычек и конвенций.

А композитор старается с этими конвенциями работать. Или избавляться от них, расшатывать. Он старается выйти за установленные рамки. Так что мелодия — это для нас проблема. Я могу сочинить красивую мелодию. А уж написать мелодию, которую можно как-то напеть, может любой из нас. Почему мы этого не делаем? Потому, что наше alter ego, тот гипотетический слушатель, для которого мы пишем — а пишем мы, как я не устаю повторять, «для себя и для того парня», — хочет освобождения от конвенций. Точно так же дело обстоит с гармонией.

Есть лежащий на поверхности ответ: писать, как классики, мы уже не можем. В принципе, можно написать симфонию, похожую на симфонию Бетховена или Шостаковича. Но идеальное подражание, способность мимикрировать и воспроизводить недостигаемый образец сегодня порождает не произведение искусства, а полуфабрикат. Когда черт в романе «Доктор Фаустус» дает Адриану Леверкюну сверхчеловеческий творческий потенциал, это сопряжено с дарами сомнения, с необходимостью свободного выбора.

В золотой век классики композитор не должен был выбирать — он должен был просто воспроизвести образец, по возможности превзойдя его. Но исторически сложилось так, что эта главная музыкальная река как бы разошлась на множество рукавов и запруд. Образовалось множество пойм, и теперь мы вынуждены выбирать, в какой купаться. Одушевляет творческий акт только отказ. Подражание — по-прежнему основа творчества, но этого недостаточно. Только отказ дает вам возможность определить самого себя. То же самое и в науке — вы уже не можете заниматься всем, не можете быть Леонардо и даже Максвеллом.

— То есть вы должны выбрать эту маленькую запруду, в ней найти образец для подражания и превзойти его? 

— Нет, образец для подражания — это весь ваш тезаурус, вся ваша история слуха, все, что вы забыли. Эта история зашита в самом факте вашего выбора. В некотором смысле это выбор без выбора. Например, Стравинский выбирал архаический фольклор не для того, чтобы его воспроизводить, а для того, чтобы воспроизводить нарративные структурные модели, лежащие в основе архаического фольклора. И эти нарративные модели он воспроизводит и в неоклассический период, даже с большей яркостью и наглядностью, чем в русский период. Он выбирал? И да и нет. Вы выбираете любимого человека? И да и нет.

— Почему для композитора сегодня по-прежнему важна идея отказа и разрушения конвенций? Ведь, казалось бы, они уже полвека как расшатаны самым решительным образом, все это лежит в пыли у ваших ног. Что там еще расшатывать-то?

— Базовые конвенции, которые составляют основу восприятия, никуда не делись. Повторность, различия, контраст, мера изменения, количество информации в единицу времени, логическая связанность и так далее. Они лежат ниже уровнем, чем мелодия, гармония и ритм. Да, многие вещи расшатаны, но вот эти базовые штуки остались, и в каждом сочинении их нужно переопределять заново — на это и уходит творческая энергия.

Вы должны заново определить для слушателя меру связности, повторности, меру логичности или алогичности, то есть те стартовые условия, с которыми вы будете работать на протяжении всего сочинения. Сформировать те ожидания, которые вы будете нарушать, обманывая. Сегодня это гораздо более сложная задача — именно потому, что все возможно. Чтобы сочинение состоялось, нужно ограничить количество возможностей, оставив только некоторые.

А дальше возникает вопрос языка: что такое язык этого опуса, этого периода, этого конкретного автора, этого поколения? Как мы определяем стиль сочинения и что это вообще такое — стиль? Все это нужно решить.

— То есть вы каждый раз создаете новый мир, и это такое громадное уравнение с невероятным количеством переменных. 

— Да, и при этом я осознаю, что невозможно полностью оторваться от того, что меня сформировало. От того, что я слышал, помнил, забыл, хотел бы забыть, но не могу. Сочинительство — это работа со своей личной конвенцией. Наиболее радикально это делал Джон Кейдж, который вообще пытался устранить фигуру автора из своей музыки. Он говорил: «Если бы я слышал то, что пишу, то писал бы только то, что уже слышал».

<…>

— Вы сказали, что при желании можно писать эпигонские вещи в духе Бетховена или Шостаковича, но ведь это немножко самообман, нет? Сколько эпигонов Шостаковича было в одном только Петербурге, но сказать, что их музыка хоть сколько-нибудь приблизилась к оригиналу, сложно. 

— Ну, во-первых, мы все — амебы, которыми питаются другие амебы. Кто вырастет на наших останках, неизвестно. Каждый хочет вырасти цветком на этой почве, мы все надеемся на это. А во-вторых… Ну как эпигонская? Они же не хотели подражать Шостаковичу. Это несознательное подражание. Они просто были захвачены мощнейшей гравитацией его музыки. Считали ее идеалом красоты, соразмерности. Поэтому и оказались так на нее похожи, просто в силу близости.

Другое дело, что нужно обязательно убить того, кого любишь. Точнее, съесть и переварить. И тогда получаешь право на некоторую эстетическую дистанцию. Как без нее заниматься подражательством? Нужно понимать, что ты берешь, чем отличаешься. Оставить некоторый зазор для себя. Этот зазор как раз дает движение форм. Можно просто беззаветно любить и пытаться воспроизвести оригинал, но этого никогда не получится. Просто потому что ты не тот — ты другой.

— Вернусь к распространенным претензиям. Новая музыка, современная музыка, авангардная — коммерчески несостоятельна. Публика голосовать за нее рублем не готова, своих преданных фанатов у нее недостаточно, без поддержки институций она не выживет. Если отключить ее от кислородного аппарата грантов и фестивалей (а там — сплошная тусовка, мафия, заговор критиков и «фестивальная мода»), она немедленно загнется. Потому что никакой народной любви к ней нет, и никто ее просто так слушать не желает. 

— А оперный театр, значит, выживет? А симфонический оркестр?

— Гонители современной музыки на это скажут, что на Чайковского зал все равно собрать проще, чем на Штокхаузена или Бруно Мадерну. 

— Что значит собрать зал? Возможно ли окупить концерт за счет продажи билетов? Конечно, нет. Практически никакой и нигде. Может ли вообще существовать симфонический оркестр исключительно за счет продажи билетов? Конечно, нет.

Так что люди из фейсбука или со знаменитого форума «Классика», которые все это годами пишут, просто лукавят, если не сказать хуже. Любое некоммерческое искусство не выживает без поддержки больших институций. Это форма распределенной общественной ответственности за, скажем так, фундаментальное искусство — по аналогии с фундаментальной наукой. Теоретическая физика-то жива, нет? Огромное количество изобретений связано с фундаментальной наукой, которая сама по себе не озабочена практическим применением своих открытий.

Но то же самое в музыке! Вся попса, и вообще все, что имеет коммерческий успех, — это хорошо или плохо переваренная классика, просто объедки с классического стола. Базовые основы музыки на нас не с неба упали. Коммерческий успех поп-исполнителей, возможность собирать миллионы на гастролях связаны со слуховыми привычками людей, которые ходят на концерты и платят деньги. А эти привычки базируются на традициях поколений, на европейских профессиональных традициях.

— То есть любой современный исполнитель воспитан именно поколениями слушателей классической музыки, а не поколениями, скажем, слушателей кабацких песен, уличного и городского фольклора?

— А кабацкие песни откуда взялись? Откуда взялись пресловутые три блатных аккорда, в недрах какой традиции они рождены? Есть фундаментальная наука, а есть прикладные разработки, это везде так.

— Вы сейчас в точности повторяете аргументы американского композитора Милтона Бэббита, который предлагал приравнять создателей серьезной музыки к физикам-теоретикам и требовал у государства и общества финансировать их на сходных основаниях. А также предлагал покончить с концертными исполнениями современной музыки, потому что слушатели все равно ничего не понимают. Композиторы должны сидеть в лабораториях и создавать сложное искусство — не менее сложное, чем теоретическая физика. И, возможно, в будущем оно даст человечеству какие-то полезные плоды. 

— Так оно и дает. Конечно, Бэббит писал это в полемическом запале. Все живут в обществе, и физики тоже должны находить деньги на свои масштабные исследования. Есть какая-то военная перспектива их применения — тогда пожалуйста, без этого с финансированием сложно. И уж тем более сложно композиторам. Одно дело — чего мы хотим, а другое — как мы вынуждены существовать в социуме.

Я бы, скажем, не отказался, чтобы у меня был такой князь Эстерхази, которому я бы продался на тридцать лет или на всю жизнь — просто работать за зарплату вместе с небольшим оркестром. Но мне не придет в голову выдвинуть это в виде манифеста. Я думаю, все композиторы этого хотели бы. Или очень многие. Потому что нет композитора, который не хотел бы услышать то, что он написал. Даже если это не предназначено для слушателей или для публичного исполнения, даже если это Augenmusik — музыка для глаз.

— То есть вы предпочли бы сочинять для одного просвещенного мецената, который любит и понимает вашу музыку? А не завоевывать публику, привлекать к своей музыке все больше внимания и, может быть, даже писать такую музыку, которую заказывали бы все больше и больше?

— Знаете, тут нет прямой связи. То, какую музыку заказывают больше, не связано с ее популярностью и тем более окупаемостью, механизмы тут не вполне рыночные. Есть сложные связи внутри государственных и частных фондов, есть конкуренция композиторов — прямая и непрямая, честная и нечестная. Есть сложноустроенная тусовка и все, что с ней связано. И, с одной стороны, я хотел бы пожизненной обеспеченности, которая позволила бы мне безо всяких ограничений сосредоточиться на том, что я делаю. А с другой стороны, только когда взбиваешь лапками масло, держишься в форме. А если не надо взбивать, если ты и так в этом масле катаешься, то, конечно, довольно быстро форму теряешь.

<…>

— Еще одна историческая претензия, которая встречается и у [американского критика] Алекса Росса в книге «Дальше — шум», и у Пола Гриффитса в «Modern Music and After», описывается так: родовая травма послевоенного авангарда — в том, что он был обширно поддержан государственными деньгами по причинам, совершенно не связанным с музыкой. Немецкие радиостанции крутили авангардную музыку не потому, что этого хотели слушатели, а потому, что им важно было крутить что-то максимально непохожее на то, что звучало в Третьем рейхе. Легендарные Летние курсы новой музыки в Дармштадте были организованы при поддержке и отчасти на деньги Управления военной администрации США как часть программы денацификации, фестиваль додекафонной музыки в Риме в 1954 году финансировало ЦРУ — и так далее. 

А ведь авангардисты к тому моменту привыкли совсем к другой жизни — их не так уж часто исполняли, почти не записывали, и вдруг их музыка становится мейнстримом: ее крутят по радио, поддерживают, целые фестивали ей посвящены. Вероятно, именно отсюда берется популярная конспирологическая теория о том, что сама по себе эта музыка не слишком жизнеспособна, просто ее в свое время искусственно раздули. А если бы все развивалось естественным образом, у нее, возможно, была бы и другая аудитория и сама она была бы другой. 

— Да, я читал это у Росса. Но согласитесь, это довольно странный аргумент. Мальчика держали в подвале на цепи без света и нормальной еды десять или пятнадцать лет, а потом начали усиленно кормить. А как иначе-то, вы же хотите, чтобы он вырос и догнал сверстников, это же справедливо, нет? Первый фестиваль современной музыки в Донауэшингене состоялся в 1922 году. Вот что бы было, если бы все это потом не задушили? Что было бы, если бы все начинания раннего авангарда в Советском Союзе продолжились естественным образом? Как бы это развилось, откуда мы знаем? Давайте, может, про это поспекулируем?

— То есть всплеск послевоенного авангарда — это прежде всего восстановление исторической справедливости? 

— Я к таким широковещательным категориям не склонен. Но то, что категория красоты, категория прекрасного была присвоена, оболгана и извращена тоталитарными режимами и нужно было в каком-то смысле ее разрушить — это историческая справедливость, да. Сбылась антиутопия, возник настоящий платоновский полис — конечно, его надо было взорвать.

— Многие любят говорить о том, что в исторической перспективе послевоенный авангард скорее проиграл. Сибелиуса, Бриттена и Барбера все равно играют гораздо чаще, чем Штокхаузена, Ксенакиса и Булеза. Причем говорят это, в частности, те, кто продвигал авангардную музыку в Советском Союзе — скажем, дирижер Игорь Блажков или пианист Алексей Любимов.

— В каком смысле проиграл — в статистическом?

— Статистическом — если посмотреть на процент этой музыки в репертуаре современных оркестров. И идеологическом — ведь подразумевалось, что эта музыка и есть музыка не только настоящего, но и будущего, а другую в будущее не возьмут. Булез писал, что композиторы, не принявшие язык додекафонии, бесполезны. Отношение ко всем остальным у них было понятно какое, вспомните статью Рене Лейбовица «Сибелиус: худший композитор на свете». Был же момент, когда тональная музыка была откровенно не в моде. 

— Ну да, было такое. Эти люди заблуждались. Они были увлечены своими идеями. Оказалось, что реальность более многообразна. Ну и хорошо! Что в этом такого? Заблуждаться — это прекрасно! Проигрывать на исторических дистанциях — это замечательно! «Я рожден, чтоб целый мир был зритель торжества иль гибели моей…» Сибелиуса в результате играют чаще, чем Булеза? Ну да. При этом многие французские ансамбли Булеза играют значительно чаще, чем Сибелиуса. Вообще, какой ни возьми ансамбль современной музыки — а для них, собственно, Булез и писал, — он, конечно, значительно чаще играет Булеза, чем Сибелиуса и даже Бетховена. Это повод говорить про то, что авангард живет в резервации? Ну давайте сравним тиражи Radiohead и любого симфонического оркестра, что это за аргумент такой?

На основании чего объявляется проигрыш? На основании того, что чего-то меньше — допустим, музыки в репертуаре оркестров? Не понимаю. А то, что оригиналов картин меньше, чем копий, — это что, проигрыш художника, его техники письма, его медиа? Масляная живопись проигрывает открыткам? Чего больше, то и лучше?

Samuel Sianipar / Unsplash

Да нет же! Чего меньше, то и лучше! Что уникальнее, то и лучше — мог бы ответить я. Но и эта логика тоже не работает. Это просто нельзя сравнивать. Вторую симфонию того же Сибелиуса играют гораздо чаще, чем его Шестую симфонию. И что, Вторая симфония в исторической перспективе выиграла у Шестой? Что за бред!

Да, авангардисты неблагозвучные, неприятные. Поломали существовавшие конвенции и образовали какую-то свою, очень скучную. Принять ее сложно, слушать это трудно. Все понятно, всегда так было. [Эрик] Сати проиграл [Александру] Глазунову? Да нет. А Дебюсси? Если проиграл, то как?

Да, что-то исполняется чаще, что-то реже — это глупо отрицать. Но, во-первых, мы живем в очень специализированном мире. Бетховен традиционными большими филармоническими оркестрами вообще, можно сказать, не исполняется ни разу. Потому что это ни хрена не исполнение! По-настоящему он исполняется такими оркестрами, как Orchestra of the Age of Enlightenment, Orchestra of the Eighteenth Century. Да ведь? Ценность обычного проходного исполнения Бетховена обычным средним американским оркестром — ничтожна. Просто равна нулю. Почему мы записываем его в графу «Бетховен», на каком основании?

— Вы же много раз слышали эти аргументы. Эту скучную конвенцию насаждали-насаждали, утверждали-утверждали, а ничего не вышло. Люди все равно ее не полюбили. 

— И что? Какой за этим следует вывод?

— Понятно какой: эта немелодичная музыка противна человеческому уху. 

— И ради бога, пусть считают как хотят. Но нужно сделать еще один шаг и сказать честно: мне она неприятна, я ее слушать не буду, я не считаю ее музыкой, она мне ничего не дает. Вот с этим я готов согласиться. Но эти люди хотят свои личные впечатления обосновать причастностью к большинству, прислониться к силе. И это всегда зачатки культурного фашизма, потому что вслед за этим непременно делается заявление «лишить финансирования», «поставить в рыночные условия». Поставьте классический оркестр и оперный театр в рыночные условия, давайте! Посмотрим, оправдают ли они вложения, высокий исторический старт, грандиозные ожидания публики.

Никто не готов просто заключить: «Эта музыка мне не нравится, это вообще не музыка, я не хочу ее слушать». Нет, все продолжают — я считаю, что она не нужна, ее нужно ограничить, извести под корень, отправить на вольные хлеба. Хотя кто ты такой? Не ты же платишь, это не твои деньги! Твои деньги — это деньги за билет, отвечай за них, за свои впечатления. Но человек, который хочет прислониться к большинству, всегда заканчивает репрессивной логикой. Всегда. И в этом кроется большая опасность.

— Все обычно переходят к оргвыводам, никто не останавливается на скромном «мне не нравится». 

— Никто и никогда. Это или говорится прямо или подразумевается. Многие просто стесняются сказать: «Давайте не будем давать денег на концерт, на который пришло пятьдесят человек». Не хочешь — не ходи, механизм личной ответственности исключает любой статистический подход, «давайте» из него просто не может вырасти. «Мне не нравится», «я не люблю» — это нормально. «Моя история слуха этого не приемлет». «Я такого не хочу». Нет, обязательно нужно сказать, что «таких, как я, большинство». Не понимая ни в музыке, ни в том, как работают механизмы в культуре…

Что им остается? Стать гениями плохих музыкантов, дрянных исполнений, провальных премьер. Молиться на традицию, отполированную, сияющую и безукоризненную. Не думать о том, из какого сора, пота и крови эта традиция выросла, прежде чем стать глянцевым компакт-диском.

— Ну да, никто не играет плохих забытых композиторов, потому что они забыты. 

— Но без них не было бы ничего. Когда они говорят: «Давайте деньги будут доставаться только самым лучшим», они забывают, что никаких самых лучших не будет, пока не будет всех. Это просто закон распределения Гаусса: лучших все равно будет полпроцента, или один, или пять. Но их не будет без оставшихся 95 процентов. И никогда не было, нигде и никогда.

— А вот эта история про «давайте не дадим», она ведь не только российская, в Европе тоже такое есть? 

— Чиновник всегда на стороне общества — так, как он его понимает. Если это умный чиновник, он понимает общество как сложный конгломерат. А если чиновник — сторонник напрасных, всегда неверных статистических выкладок, то да: урезать финансирование, укрупнить, объединить два оркестра в один. Это бывает и на Западе. Но денежные потоки в сфере искусства там более распределены. Такой централизации, как в России, там нет. Ну и конечно, нет и всего прочего — откровенно бандитской политики государства, недопущения меценатов и прочего.

— Есть еще одна популярная посылка, которой часто пытаются принизить или обесценить современную музыку, — все уже давно придумано, все интересное кончилось, ничего нового они сочинить не в состоянии, последней большой композиторской идеей был минимализм, а ведь с тех пор почти полвека прошло. 

— Я не уверен, что мы уже отошли на достаточную дистанцию, чтобы рассуждать про новые большие идеи или тренды. Тренды-то есть. Скажем, работа с разными медиа, объединение музыки с видео. Включение в сам факт сочинения пространства, исполнителя как фигуры. Сейчас у всех в пьесах есть сэмплер со звуками, live electronics… Все чаще проекты с хореографией. Сейчас, мне кажется, есть тренд на создание однократного события в противовес созданию текста и объекта. Но, опять-таки, это зависит от того, про какой контекст мы говорим: на фестивале в Дармштадте происходит одно, на «Gaudeamus» другое, на фестивале «Парижская осень» — третье. И конечно, есть ощущение, что много похожих пьес, что дает возможность говорить про «фестивальную моду», ну а как иначе образуются тренды? Потом они, возможно, кристаллизуются во что-то большее.

Что касается минимализма, то он просто хорошо опознается — потому что был очень ограниченным, музыкально бедным и поэтому очень узнаваемым. Огромную популярность он завоевал потому, что переворачивает с ног на голову европейские слушательские привычки и в то же время делает это максимально приятно, в коммерческой звуковой упаковке. Еще, конечно, был спектрализм. Другого такого монолитного явления я сейчас не вижу. Но это не означает, что его нет. Просто мы в силу близости можем его не замечать, а в будущем оно может быть не менее влиятельно, чем минимализм.

— Это связано с тем, что время крупных идей или крупных школ в принципе закончилось и все стало очень узкое, маленькое и специализированное? 

— Так называемая специалистская европейская логика говорит нам именно об этом. С одной стороны. Но есть ведь и другая сторона. Я пока не знаю.

— Можно ли сказать, что в новой музыке по-прежнему существует культ сложности? 

— Можно.

— Это ведь тоже одна из популярных претензий. Все это ужасно сложно, и слушать, и понимать… 

— Но как это может быть претензией? Сложно понимать — не понимай. Нет никакой проблемы. <…>

— Cлушателя часто волнует вопрос, нужно ли что-то понимать про новую музыку, чтобы получить от нее удовольствие. Или удовольствие в этой схеме вообще вынесено за скобки? 

— Ответ очень простой. А про Гайдна слушатель понимает? Если понимает, то что? Вот пусть мне объяснит. Воспринимать — это же не значит понимать.

— А здесь у слушателя и с восприятием не всегда идеально, и с пониманием. Возникает фрустрация, с которой вы наверняка сталкивались. 

— Первый шаг из этого замкнутого круга — сказать себе: «Я не воспринимаю». И все. Я отвечаю только за себя. А дальше возможен диалог с композитором.

«Что ты такое написал, я это вообще не могу воспринимать?» — «Знаешь, то-то и то-то. Смотри, здесь так, а здесь так, видишь, это одно и то же?» — «Вижу». — «Больше стал понимать?» — «Больше». — «Лучше теперь воспринимается?» — «Лучше».

Почему? Потому что ты теперь знаешь больше, сформированы некоторые ожидания, а значит, нарушение этих ожиданий тоже имеет место. И это зона личной ответственности, личного опыта, интеллектуальной слуховой работы. Нет, конечно, гораздо проще сказать: «Я этого не понимаю!» А Баха, значит, понимаешь? Никто и никогда не ответил мне на этот вопрос. Ну попробуй, объясни, раз понимаешь!

Алексей Мунипов. «Фермата. Разговоры с композиторами»
amunipov

— Еще один вопрос: почему современные композиторы продолжают цепляться за акустические инструменты? Ведь электронику освоили первыми именно академические композиторы, и многие были уверены, что именно за нею будущее: это мир бесконечных возможностей, неслыханных тембров, звуков, которых раньше не было. А также счастливого избавления от диктата исполнителей — композитор сам все может синтезировать, запрограммировать и сразу же услышать. Почему ничего этого не произошло? 

— Именно потому что это мир бесконечных возможностей, а человеческое сознание привыкло существовать в мире ограниченном. А главное — знаете, очень неуютно сидеть перед колонкой с компьютерной музыкой. Живое исполнение — это все-таки совсем другое дело. Не существует двух одинаковых исполнений, и нам это нравится. А в консерваториях тоже производят живых музыкантов, и некоторой части этих музыкантов интересен контакт с живым композитором, им интересно играть новую музыку на свойственных им инструментах. Хотя это понемногу меняется, и сейчас электроника в академической музыке встречается очень часто, причем в самых разных вариантах: она может, например, управлять живым звуком или какими-то объектами. А бывает наоборот — полностью живая партитура, которая исполняется на акустических инструментах, но производит эффект совершенной электроники, как в некоторых вещах Горацио Радулеску.

— Существуют ли в современной музыке ярко выраженные национальные школы? Или сейчас все это не имеет значения? 

— Я склонен считать, что существуют. Существует узнаваемый тип французского композитора, выпускника Парижской консерватории. Есть американская университетская усредненная музыка. Есть английские композиторы, играющие гармоническими и ритмическими мускулами различной степени накачанности. Есть великолепная финская школа. Яркие поляки, чехи и шведы. Совершенно особые норвежцы, эту норвежскость ни с чем не перепутаешь. Очень необычные голландцы, в которых живет дух Стеллинга. В общем, национальные традиции как-то продолжаются, хотя и непонятно как. <…>

— А разговоры про лучшее в мире российское музыкальное образование и великую петербургскую школу — это миф? 

— Послушайте, ну какая школа, если тебя во время обучения почти не играют, а если играют, то так, что лучше бы не играли? Если твой оркестровый диплом сыграли так, что можно просто повеситься? Образование — это feedback, а когда ты фактически сам, вглухую должен что-то нащупывать — это не образование, а видимость. Петербургская школа — самая затхлая, самая бледная. Сейчас, насколько я знаю, в нашей консерватории все совсем плохо. Но, конечно, наверняка есть какие-нибудь провинциальные консерватории, в которых все еще хуже.

— Но что-то это образование вам все-таки дало? Есть ли в вашем багаже что-то, сформировавшееся именно в России, что может пригодиться вам в Германии?

— <…> Мне кажется типично российской чертой широковещательность — стремление работать с большими формами, обращаться к широкому кругу.

— Вы же вроде бы считаете это дурным качеством русской музыки вообще и советского авангарда в частности. 

— Стремление к большому нарративу, желание взять тебя за пуговицу и что-то назидательно рассказать? Скорее минус, конечно. Авангарду это вообще не должно быть свойственно. Возьмите Хельмута Лахенмана: он ничего не хочет вам сообщить. Он сосредоточен на форме, на временной сети. Его музыка — это то, что есть, а не то, что она выражает. Это вы сами решаете, выражает она что-то, и если да, то что. А возьмите музыку Губайдулиной: это же бесконечный монолог про высшее. Большие формы, большие кульминации, большие инструментальные жесты, открытый пафос. И весь советский авангард — он такой, слышно, что авангардные техники — это именно что приемчики, орнамент. Вся практика советского авангарда оказалась просто шелухой. У [Эдисона] Денисова его инструментальная техника носит подсобный характер, это не сущностная вещь. Это все внешнее, наносное. И не случайно потом это так легко отвалилось — у Сильвестрова или у Шнитке. Когда Шнитке оказался физически ограничен в написании музыки, он резко стал более классично мыслить. Он очень сильно поправел.

Мне все это свойственно тоже — в силу образования, воспитания, контекста. Но мне кажется, что во мне этот большой нарратив может переродиться во что-то еще. Я чувствую этот медленный процесс. Возможно, с ним и связаны мои перспективы.

Зачем нужно искусство?

Я давно избавился от старомодного предрассудка, что искусство может как-то изменить людей и влиять на развитие человечества. Многие верят до сих пор, что если ты «kulturny», то ты лучше других! Вспомните о концлагерях. Их строили молодые нацисты — офицеры, наследующие великой культурной традиции. Люди высокообразованные, которые были хуже любых варваров именно потому, что находили в культурной истории обоснования для своих зверств. Они шли сжигать людей в печах, прослушав какой-нибудь бетховенский квартет. Как быть с этим? Это глупое клише — «культура улучшает людей». Нет, человек не меняется. Публика в том числе.

И зачем же тогда нужно искусство?

Я полагаю, что у каждого из нас есть собственный мир, за который мы ответственны в полной мере. Им и надо заниматься. Не надо преуменьшать свою ответственность! Ко мне в руки попадает целых пятьсот человек на целых два часа. На этот срок они зависят от меня. Теперь я должен сделать все, чтобы, когда эти два часа закончатся, они вышли из зала чуть-чуть другими — и смогли увидеть ту жизнь, которой раньше не замечали. Если их гнев и разочарование станут чуть слабее, это уже победа! Театр не способен никого ничему научить. Зато он может на какое-то мгновение сделать жизнь зрителя лучше. Сдвинуть ее хотя бы на миллиметр. Это стоит того, чтобы положить на это жизнь.

Питер Брук

На изображении может находиться: 1 человек, часть тела крупным планом

Сгорающее поколение. Как нынешние 40-летние сами разрушают свои карьеры и жизни

Анна Рыжкова
Анна Рыжкова Forbes Contributor
Общий синдром нынешних 40-летних топ-менеджеров — тотальная скука при внешнем благополучии. Карьерный консультант и амбассадор Forbes Ontology 12 Анна Рыжкова — о системе тренировок, с помощью которых можно действительно начать следующую жизнь.

Анна Рыжкова — карьерный консультант, амбассадор и спикер осеннего университета Forbes Ontology 12, который будет работать с 27 сентября по 15 декабря 2019 года. За 12 выходных члены клуба получат полноценную навигационную программу по 12 важнейшим навыкам управления своим состоянием от 12 коучей с несомненной репутацией в индустрии. Встретимся в самых высотных апартаментах Европы — на 90-м этаже «Башни Федерация» в московском Сити в конце сентября.

Есть хорошая поговорка: чтобы уехать из Бруклина, такси надо заказывать в Бруклин. Она о том, что первый шаг на пути решения проблемы – ее признание. Про кризис среднего возраста знают все: к нему полагается красный спортивный автомобиль, роман с 20-летней секретаршей, инструктором йоги или танго, развод. Огромное количество печальных, бессмысленных разрушений. Сжигаются прочные, строящиеся годами мосты, разбиваются вдребезги успешные карьеры, совершаются резкие и не очень эффективные скачки в разные стороны, тратятся тонны денег. Когда проблема не осознается как профессиональная, а причина внутреннего дискомфорта не понятна – разрушительной волной сносит вполне жизнеспособные и, казалось бы, устойчивые семейные связи, вот вам волна разводов в 40+. К джентльменскому набору добавились марафоны — тоже вид «эксейпа». И даже программы executive MBA — куда идут скорее за таблеткой от кризиса. Когда такой вот, уже попробовавший разные пути успешный и взрослый человек приходит на карьерную консультацию, запрос у него сформулирован очень туманно, он вообще не понимает, что происходит.

«Со мной что-то не так, — говорит, немного смущаясь, Виктор Б., (владелец больших серьезных пароходов). 20 лет я строил этот бизнес, начал с самого низа, работал как сумасшедший. Я вообще считаю — только так и можно чего-то добиться, вкладывая все силы и энергию. Но последние год со мной происходит что-то странное: я практически заставляю себя заниматься делами, мне все это стало не интересно».

Профи-долгожители

Почему профессиональный кризис 40+ такая скрытая от глаз история? А все очень просто: мы первое поколение, которое с ним столкнулось. Наши родители в 40-45 уже ощущали себя несовременными и никому профессионально не интересными. Мы первые, кто получил пару десятков лет к средней продолжительности жизни — а соответственно, к длительности карьеры. Мы первые, кто в середине жизни все еще чувствует в себе силу и решимость совершать активные телодвижения – переехать в другую страну или освоить новую профессию. Мы первые, кто в 40-45 воспринимает себя молодыми, и отсюда, из собственного ощущения молодости выстраивает свои отношения с детьми и родителями, с карьерой и будущим. Мы вообще первые, кто в 45 смотрит вперед, а не назад.

Вот мой клиент Анна, сейчас генеральный директор сети аптек: «В 39 я родила второго сына, в 43 снова вышла на работу и поняла – я хочу делать совершенно другие вещи. И тогда я начала все сначала: влезла с головой в этот бизнес, во всем разобралась, научилась многим вещам, о которых я раньше и помыслить не могла. Иногда мне было страшно и все вокруг говорили – ну что ты такое придумала на старости лет! Но мой секрет, моя поддержка была в том, что я категорически не чувствовала себя старой! Да я могла дать фору каждому из 30-летних сотрудников, которых нанимала! В этом году мне исполнится 50, и я продолжаю чувствовать себя так же».

Однако, когда наш профессиональный путь получает большую продолжительность, как следствие — большую вариативность и свободу, мы неизбежно сталкиваемся с большим количеством новых сложностей.

Сгорел на работе

Почему кризис приходит именно в 40? Примерно к 40 накопительный эффект эмоционального выгорания больно бьет нас по голове. Топ-3 самых токсичных фактора, которые гарантированно приведут вас в тупик.

Внешняя мотивация. Чем бы вы не занимались, на какой бы социальной ступени не стояли, насколько творческой была или не была ваша работа – все это не важно. Гораздо важнее, какая мотивация движет вами в профессии: внешняя, — когда мы растем, исходя из потребности кому-то что-то доказать, или внутренняя, — когда мы работаем нашу работу, получая искреннее удовольствие в процессе. Двигаясь из внешней мотивации, мы можем быть очень эффективны, но рано или поздно потеряем интерес.

«Когда я переехал в Англию, мне было 30, — рассказывает Александр, управляющий финтех-стартапа в Англии. — Англичане — непревзойденные снобы, и этот рынок у них был весь попилен уже лет как двести. Но мне хотелось вернуться домой и сказать: а у меня все равно получилось! Да, многие не выдерживают такой сумасшедшей конкуренции, такого давления со стороны местных, вечной, что делаешь что-то не так и все знают, что именно, а ты – нет, потому что не родился, не учился, не нейтив. А я — я всего добился! И сейчас мое имя кое-что значит, и те кто раньше презрительно кривились – с уважением пожимают руку. Но только почему-то это совершенно не вдохновляет. Как будто вместе с осуществлением мечты из меня вышла вся энергия, я чувствую себя пустым».

Пусть слабости останутся слабостями. Мы несовершенны. Что-то внутри нас развито сильнее, что-то слабее. Большая ошибка — выбирать тот вид деятельности, который «подтянет» наши слабые места. Если в личном развитии полезно выходить из зоны комфорта, то в профессиональном — не надо: именно сильные стороны двигают наш успех. Заставляя себя делать то, что для нас трудно (не люблю математику, но пойду в бухгалтеры) — мы добиваемся только одного результата: каждый день в нас растет сопротивление, отравляющее удовольствие ежедневного труда и лишающее возможности быть счастливым в своей работе.

Подходит ли мне моя старая жизнь? Как часто мы задаем себе вопрос — люблю ли я то, что делаю? Что мне это дает, кроме денег? Мы растем, наполняемся новыми смыслами — занимаясь при этом тем же делом, что и в начале пути. С нашим делом все в порядке, и с нами тоже все в порядке — просто вместе мы уже не существуем, иногда вырастая из этого первоначального дела, как из детских штанишек. Необходимо иметь очень крепкую связь с самим собой, постоянно проверять — как то, что мы делаем соотносится с нами, современными нами. Для этого как раз нужны коучи, менторы и/или психологи: увидеть нового себя проще в этом диалоге.

Еще не поздно пить боржоми

«Сколько я себя помню, я двигался с места на место по рекомендации, — рассказывает мне еще один клиент, Сергей, управляющий директор банка. — Но несколько лет назад я заметил, что звать перестали. И если вдруг сегодня придется искать новое место, я буду делать это совершенно « в холодную» и я вообще не понимаю, как, с чего начинать, я не умею и не хочу уметь вот эту всю коммуникацию с поиском работы!».

Вот представьте себе: десять лет самого своего продуктивного (как считается) времени вы работали в какой-то одной области. Мало переходили с места на место, а просто двигались вперед (вверх, в параллельной плоскости) в рамках одной компании, одного рынка. И тут вдруг вам 40. Вы выглядываете из своей комфортной, уютной профессиональной ниши и понимаете, что там – совершенно неизвестный, непонятный, и, от этого, не безопасный мир. Если вопрос профессиональных изменений перед вами стоит скорее теоретически, сама возможность изменений вызывает страх. А если оставаться в старой точке невозможно и необходимость менять работу встает в полный рост, это уже не страх, а парализующий ужас и прямой путь в депрессию. Такое ощущение неправильно или зря прожитых лет сопровождает кризис 40 лет.

Во-первых, давайте не забывать: то, чего мы добиваемся к 40 годам — бесценно. Наш опыт, наше понимание среды, способность обрабатывать информацию, знания, вшитые на подкорку – все это навсегда остается с нами, даже если внешний мир меняется сокрушительным образом. Эти наши приобретения много стоят и будут востребованы в любом новом контексте. Не надо нести их на помойку, не надо думать, что если мы не знаем каких-то новых технологий, не имеем каких-то востребованных сегодняшним рынком навыков — все пропало.

Думайте из плюсов, а не из минусов, начинайте решать проблему, подсчитывая приобретения, а не убытки. И скажу вам, во-вторых, как рекрутер: на сегодняшнем трудовом рынке, огромная нехватка именно таких, как мы — умных, опытных, смотрящих шире и глубже — сорокалетних. Это они закрывают управляющие позиции, это они выруливают самые сложные проекты, это они приходят и совершают невозможное — их ждет сегодняшний работодатель.

Почему в таком случае объявления на сайтах по трудоустройству все еще пестрят ограничениями по возрасту «не старше…». Потому что, увы, не каждый работодатель настолько продвинут. Не забывайте – мы первые. Так что да, потребуется время, пока рынок труда поменяется, адаптируясь под осознание: поколения Х,Y,Z и так далее – не решение всех проблем.

Что нужно понять, переживая кризис 40-летия

  • Самое важное: остановиться и остаться. Никуда не бежать, ничего не ломать, сделать паузу. Осмотреться вокруг.

  • Понять про себя: о чем вы сегодня? Что для вас самое важное, что делает вас счастливым?

  • Понять про завтра: каким вы видите себя через 10 лет? А через 15? Вот вы, допустим, бросили к черту все и, по следам известного римского императора, растите капусту в пригороде – 10 лет растите. Все еще нравится? Будете еще 10?

  • Прикинуть: а все ли у вас есть, то что нужно, чтобы прийти туда, куда хочется? Уточнить – что сегодня нужно рынку. Каких навыков вам не хватает? Чего ожидает от вас работодатель?

Как действовать?

Чтобы хорошо слышать себя, идеальный вариант — собрать свое лего из развивающих практик и использовать их постоянно, в формате ежедневной интеллектуальной гигиены. Вырастить привычку к внутреннему личностному росту, переместить туда фокус внимания, выделить время и ресурс, признать: сегодня это часть понятия профессионализма. И это тенденция надолго, которая не сойдет на нет со следующим поколением — мир изменился безвозвратно.

Меняйтесь и вы — не обязательно на будущее, в текущем здесь и сейчас у вас также огромные возможности. Присмотритесь к образовательным проектам в области саморазвития, читайте, слушайте лекции. Развивайте в себе недостающие навыки: коммуникации и самопрезентации, в первую очередь (это не больно и этому учат). В этом смысле хороша программа Forbes Ontology 12 — в двенадцати уикендах концентрат навыков и практик, на самостоятельное изучение которых ушло бы лет пять: программа собрана как такой MBA по персональному развитию.

Как можно больше ходите на собеседования. Шевелитесь! Раз за разом, после каждой встречи вы будете получать все более полную картину. Отвалятся иллюзии, вы познакомитесь с современным собой, поймете, где что нужно подтянуть, чему научиться. Пройдет немного времени, и ваше понимание будущего сложится во что-то цельное и вот тогда и начнется настоящая работа — вместо условного «красного феррари». Работа, которую мы, 40-летние, так хорошо умеем делать: мы начнем все сначала.

Работа с тенью и коуч Депардье: 9 секретов личного роста от бизнесменов и топ-менеджеров

Поделиться в соц. сетях

Опубликовать в Google Buzz
Опубликовать в Google Plus
Опубликовать в LiveJournal
Опубликовать в Мой Мир
Опубликовать в Одноклассники